NASCE LA NUOVA LEGGE CINEMA

CON IL NUOVO FONDO DA 400 MILIONI DI EURO, L’ITALIA POTENZIA L’INVESTIMENTO NEL CINEMA.
DEL 28/01/2016

“Aumentati i finanziamenti del 60%, + 150 milioni, e criteri di selezione automatici e più efficienti. Il Governo modernizza il proprio impegno a favore del Cinema Italiano”. Così il Ministro dei beni e delle attività culturali e del turismo, Dario Franceschini al termine del Consiglio dei Ministri che ha approvato il Disegno di legge collegato alla manovra di finanza pubblica ‘Disciplina del Cinema, dell’Audiovisivo e dello Spettacolo’.
“Il disegno di legge – spiega il Ministro – prevede la creazione di un fondo completamente autonomo per il sostegno dell’industria cinematografica e audiovisiva. Vengono garantite risorse certe per 400 milioni di euro all’anno (+150 milioni, +60%) e strumenti automatici di finanziamento con forti incentivi per giovani autori e per chi investe in nuove sale e a salvaguardia dei cinema, dei teatri e delle librerie storiche”.

Ecco in sintesi le principali novità:
NASCE IL FONDO CINEMA E AUDIOVISIVO
“Questo provvedimento – aggiunge Franceschini – interviene in modo sistemico sulla disciplina del settore cinematografico e della produzione audiovisiva, razionalizzando e introducendo un nuovo meccanismo di attribuzione degli incentivi statali con ingenti risorse in più. Un intervento di riforma da lungo tempo atteso che riconosce il ruolo strategico dell’industria cinematografica, veicolo formidabile di formazione culturale e di promozione del paese all’estero. Questo disegno di legge – ha concluso Franceschini – è frutto del tavolo di lavoro con tutte le parti interessate gestito insieme al sottosegretario Giacomelli. Il suo percorso in Parlamento si inserirà adesso nell’ottimo lavoro fatto finora al Senato sulla proposta di legge Di Giorgi “.
Viene creato il “Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e l’audiovisivo”, per sostenere gli interventi per il cinema e l’audiovisivo attraverso incentivi fiscali e contributi automatici che unificano le attuali risorse del Fus Cinema e del Tax Credit.
CON IL FONDO CINEMA AUMENTANO LE RISORSE DEL 60%: 150 MILIONI IN PIÙ, NASCE MECCANISMO VIRTUOSO DI AUTOFINANZIAMENTO
Il fondo è alimentato, sul modello francese, direttamente dagli introiti erariali già derivanti dalle attività di: programmazione e trasmissione televisiva; distribuzione cinematografica; proiezione cinematografica; erogazione di servizi di accesso ad internet da parte delle imprese telefoniche e di telecomunicazione. Pertanto, a decorrere dal 2017, una percentuale fissa (11/12%) del gettito Ires e Iva di questi settori verrà destinato al finanziamento del Cinema e dell’audiovisivo. Nessuna nuova tassa ma un virtuoso meccanismo di “autofinanziamento” della filiera produttiva che viene incentivata a investire e innovare e che fa scomparire l’attuale incertezza annuale sui fondi destinati al cinema: il nuovo fondo non potrà mai scendere sotto i 400 milioni di euro annui.
AUTOMATISMO DEI FINANZIAMENTI E REINVESTIMENTO NEL SETTORE
La nuova Legge Cinema abolisce le commissioni ministeriali per l’attribuzione dei finanziamenti in base al cosiddetto ‘interesse culturale’ e introduce un sistema di incentivi automatici per le opere di nazionalità italiana. La quantificazione dei contributi avviene secondo parametri oggettivi che tengono conto dei risultati economici, artistici e di diffusione: dai premi ricevuti al successo in sala produttori e distributori cinematografici e audiovisivi riceveranno i contributi per realizzare nuove produzioni.
UN AIUTO CONCRETO PER LE PROMESSE DEL NOSTRO CINEMA
Fino al 15% del nuovo Fondo Cinema è dedicato ogni anno al sostegno di:
– Opere prime e seconde
– Giovani autori
– Start-up
– Piccole sale.
Vengono rafforzati i contributi a favore dei festival e delle rassegne di qualità e previsto un Piano nazionale per la digitalizzazione del patrimonio cinematografico e audiovisivo.
POTENZIATI I 6 TAX CREDIT CINEMA
La nuova Legge Cinema prevede il potenziamento del credito di imposta. Sono rafforzati i 6 TAX CREDIT per incentivare la produzione e la distribuzione cinematografica ed audiovisiva e per favorire l’attrazione di investimenti esteri nel settore cinematografico e audiovisivo.
INCENTIVI FINO AL 30% PER CHI INVESTE NEL CINEMA E NELL’AUDIOVISIVO
 Possono beneficiare dei 6 TAX CREDIT:
– le imprese di produzione, distribuzione, post-produzione;
– i distributori che programmano il cinema italiano, incentivando la concorrenza e   aumentando le quote di mercato;
– le imprese italiane che lavorano per produzioni straniere;
– le imprese esterne al settore che investono nel cinema italiano;
– gli esercenti che gestiscono le sale.
Il Tax credit aumenta fino al 40% per i produttori indipendenti che si distribuiscono il film in proprio.
ANCHE L’AUDIOVISIVO ENTRA NEL FONDO DI GARANZIA PER LE PICCOLE E MEDIE IMPRESE, SUBITO 5 MILIONI DI EURO
Con decreto del Mise e del Mibact viene istituita una sezione speciale del Fondo di garanzia per le piccole e medie imprese, dotata di contabilità separata, destinata a garantire operazioni di finanziamento di prodotti audiovisivi. La sezione ha una dotazione iniziale di 5 milioni di euro a valere sul Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo.
INCENTIVI E SEMPLIFICAZIONI PER CHI INVESTE IN NUOVE SALE, FINO A 100 MILIONI IN PIU’ IN 3 ANNI
Il rafforzamento del sostegno al cinema e all’audiovisivo è affiancato da un intervento di incentivi per chi ristruttura e investe in nuovi cinema. Aumenterà il numero degli schermi e la qualità delle sale coinvolgendo un numero molto più ampio di spettatori soprattutto a favore del cinema italiano. Per questo viene previsto un Piano straordinario fino a 100 milioni di euro in tre anni per riattivare le sale chiuse e aprirne di nuove.
SALE STORICHE: PIÙ SEMPLICE LA DICHIARAZIONE DI INTERESSE CULTURALE PER CINEMA, TEATRI E LIBRERIE STORICHE
Viene agevolato il riconoscimento della dichiarazione di interesse culturale che può avere ad oggetto anche sale cinematografiche, sale teatrali e librerie storiche. Questo consente che per favorire la conservazione e la valorizzazione delle sale storiche è possibile apporre il vincolo di destinazione d’uso.
NASCE IL CONSIGLIO SUPERIORE PER IL CINEMA E L’AUDIOVISIVO
In sostituzione della Sezione Cinema della Consulta dello Spettacolo, viene istituito il Consiglio superiore per il cinema e l’audiovisivo che svolge attività di elaborazione delle politiche di settore, con particolare riferimento alla definizione degli indirizzi e dei criteri generali di investimento a sostegno delle attività cinematografiche e audiovisive. Il Consiglio è composto da 10 membri di alta competenza ed esperienza nel settore e dai rappresentanti delle principali associazioni.
PROCEDURE PIU’ STRINGENTI PER LA PROGRAMMAZIONE DEL CINEMA IN TV E PER GLI INVESTIMENTI DELLE TELEVISIONI
Il Governo è delegato a adottare uno o più decreti legislativi per introdurre procedure più trasparenti ed efficaci in materia di obblighi di investimento e programmazione di opere audiovisive europee e nazionale da parte dei fornitori dei servizi media audiovisivi.
SPARISCE LA ‘CENSURA DI STATO’
Non più commissioni ministeriali a valutare i film, il provvedimento prevede una delega al governo per definire un nuovo sistema di classificazione che responsabilizza i produttori e i distributori cinematografici. Come già avviene in altri settori e sostanzialmente tutti i paesi occidentali, saranno gli stessi operatori a definire e classificare i propri film; lo Stato interviene e sanziona solo in caso di abusi.
DELEGA PER IL ‘CODICE DELLO SPETTACOLO’
Il Governo è infine delegato a realizzare entro un anno il “Codice dello spettacolo” dove confluiranno la riforma delle fondazioni lirico-sinfoniche e il riassetto di tutti gli ambiti dello spettacolo: dal teatro, alla prosa, alla danza, agli spettacoli viaggianti e alle attività circensi.
fonte
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Tax Credit: che cos’è e quali sono i requisiti per accedervi

Definizione e casistica relativa al credito d’imposta

Il contribuente non è sempre solo debitore ma può anche essere creditore, ossia può esserlo per tre motivi:
– versato somma non dovuta secondo la legge
– versato degli acconti che a consuntivo superano il dovuto
– perché sussiste un credito d’imposta vero e proprio in senso tecnico.
In questo caso è l’amministrazione ad avere la somma di denaro in più a quella dovuta.
Quindi vi sono 3 situazioni:
– Crediti che derivano da indebito (non debito): si realizza quando il contribuente paga qualcosa che non deve o per errore oppure paga per una norma di legge che poi viene meno per l’intervento della corte di giustizia e della corte costituzionale.
La corte costituzionale giudica che la norma è incostituzionale e quindi il contributo non era dovuto. Quando la norma è incostituzionale si ritiene che il rimborso non sia dovuto almeno che non vi sia un contenzioso.
La corte di giustizia dichiara le norme emanate dallo stato non conformi a quelle comunitarie. In questo caso l’imposta che è stata pagata deve essere rimborsata.
– Crediti non da indebito ossia le somme sono state immediatamente versate: crediti derivanti dal fatto che al momento del saldo ad esempio dell’IRPEF,IVA, ci si accorge di avere già pagato quanto si doveva dell’imposta stessa. Abbiamo un eccedenza che può essere compensata anche con altre imposte.
– Credito d’imposta: sono i cosiddetti crediti d’imposta in senso tecnico ossia è il legislatore fiscale ad accordare e riconoscere i redditi che entrano nel nostro stato come già tassati nello stato di origine del reddito.

Negli ultimi mesi abbiamo sentito tanto parlare del Tax Credit, di come le produzioni italiane ne stiamo beneficiando, di come le produzioni internazionali lo stiano sfruttando (vedi la rinascita che sta vivendo Cinecittà) e di come più recentemente è stato esteso anche alle produzioni audiovisive.

Le disposizioni sul tax credit – credito d’imposta prevedono la possibilità di compensare debiti fiscali (Ires, Irap, Irpef, Iva, contributi previdenziali e assicurativi) con il credito maturato a seguito di un investimento nel settore cinematografico. Destinatari sono le imprese di produzione e distribuzione cinematografica, gli esercenti cinematografici, le imprese di produzione esecutiva e post-produzione (industrie tecniche), nonché le imprese non appartenenti al settore cineaudiovisivo associate in partecipazione agli utili di un film dal produttore di quest’ultimo.
MIBACT

Dal 5 febbraio 2015 però il Tax Credit è stato esteso anche ai produttori indipendenti di opere audiovisive, è venuto quindi a mancare il limite che prevedeva l’applicazione del decreto alle sole opere cinematografiche.
Non c’è da stupirsi se il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo abbia adottato una tale misura visto il grande successo che le serie TV e delle web series (che tra l’altro sono quelle che traggono un beneficio maggiore dal tax credit) stanno avendo in tutto il mondo. Aprirsi a un settore così in crescita non può che far bene agli investimenti sul nostro Paese.

Chi ha diritto al Tax credit?

Abbiamo visto che oltre alle opere cinematografiche, ormai possono usufruirne anche le opere audiovisive, ma quali sono i requisiti che i produttori devono avere per beneficiarne? Prendiamo la spiegazione che lo stesso MIBACT ci fornisce:

“Per accedere alle agevolazioni fiscali, le imprese di produzione devono chiedere, alla Direzione Generale per il Cinema, il riconoscimento dell´eleggibilità culturale delle opere cinematografiche prodotte. Le opere in oggetto sono sottoposte a un test di eleggibilità che ne assicura la matrice culturale italiana o europea (tabella A del D.M. 7.5.2009). Viene effettuata una specifica istruttoria tecnica, ricorrendo se necessario al parere della Commissione per la Cinematografia. Se entro il mese successivo alla richiesta di riconoscimento non interviene un provvedimento di diniego, l´opera cinematografica ottiene automaticamente l´eleggibilità culturale.

Il credito d´imposta (anche se già attribuito) viene revocato o decade in caso di:

  • mancato riconoscimento in via definitiva del requisito della nazionalità
  • subentro di altra impresa di produzione
  • mancato rispetto del vincolo di territorializzazione
  • mancata presentazione dell´istanza finale (che conclude la procedura di richiesta) entro 90 giorni dalla data della domanda di rilascio del nulla osta di proiezione in pubblico”

Inoltre, altro requisito che non è da sottovalutare è l’obbligo di spendere almeno l’80% dell’entità del beneficio fiscale. Nel caso delle opere audiovisive il beneficio del Tax Credit decade ed è revocato qualora non venga riconosciuto, all’opera audiovisivisa, il requisito di nazionalità italiana o dell’eleggibilità culturale o nel caso in cui non sussista il requisito di “produttore indipendente” o, anche qui, non venga rispettato il vincolo di territorializzazione delle spese. Per entrambe le tipologie il credito d’imposta può essere chiesto dai diversi soggetti ammessi, ed è pari al 15% del costo eleggibile delle opere cinematografiche audiovisive ammissibili , fino all’ammontare massimo annuo di 3,5 milioni di euro per ciascun periodo di imposta.

Siamo sicuramente sulla strada giusta per riportare il nostro paese allo splendore che lo aveva caratterizzato in passato. Speriamo si superino anche quei limiti di fondi a disposizione che alcuni stanno già lamentando.

fonte http://www.marthaproduction.com/2015/08/01/ciao-mondo/

Diritto D’autore

Cos’è il diritto d’autore?

La legge 22 aprile 1941, n. 633, fino ad oggi più volte aggiornata e integrata, prevede la tutela delle opere dell’ingegno di carattere creativo, che appartengano alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro, al cinema. La tutela consiste in una serie di diritti esclusivi di utilizzazione economica dell’opera (diritti patrimoniali dell’autore) e di diritti morali a tutela della personalità dell’autore, che nel loro complesso costituiscono il “diritto d’autore”.

Quali sono i diritti morali?

I diritti morali sono assicurati dalla legge a difesa della personalità dell’autore e si conservano anche dopo la cessione dei diritti di utilizzazione economica. Essi non sono soggetti a termini legali di tutela. I principali diritti morali sono: il diritto alla paternità dell’opera (cioè il diritto di rivendicare la propria qualità di autore dell’opera); il diritto all’integrità dell’opera (cioè il diritto di opporsi a qualsiasi deformazione o modifica dell’opera che possa danneggiare la reputazione dell’autore); il diritto di pubblicazione (cioè il diritto di decidere se pubblicare o meno l’opera).

Quali sono i diritti di utilizzazione economica?

I principali diritti di utilizzazione economica dell’opera sono: diritto di riproduzione, cioè il diritto di effettuare la moltiplicazione in copie dell’opera con qualsiasi mezzo; diritto di esecuzione, rappresentazione, recitazione o lettura pubblica dell’opera, cioè il diritto di presentare l’ opera al pubblico nelle varie forme di comunicazione sopra specificate; diritto di diffusione, cioè il diritto di effettuare la diffusione dell’opera a distanza (mediante radio, televisione, via satellite o via cavo, su reti telematiche, ecc.); diritto di distribuzione, cioè il diritto di porre in commercio l’opera; diritto di elaborazione, cioè il diritto di apportare modifiche all’opera originale , di trasformarla, adattarla, ridurla ecc. Tutti questi diritti permettono all’autore di autorizzare o meno l’utilizzo della sua opera e trarne i benefici economici.

Quando nasce il diritto d’autore? Ci sono delle formalità da seguire?

Non c’è nessuna formalità amministrativa da seguire per ottenere il riconoscimento dei diritti d’ autore sull’ opera. Il diritto d’autore nasce automaticamente con la creazione dell’opera.

Chi è il titolare dei diritti?

Il titolare dei diritti d’autore è, in via originaria, l’autore in quanto creatore dell’opera (oppure, nel caso di opere in collaborazione, i coautori). I diritti patrimoniali possono poi essere acquistati, alienati o trasmessi in tutte le forme e modi consentiti dalla legge.

Quanto dura la tutela economica dell’opera?

I diritti di utilizzazione economica durano per tutta la vita dell’autore e fino a 70 anni dopo la sua morte. Trascorso tale periodo l’opera cade in pubblico dominio. Nel caso di opere in collaborazione il termine si calcola con riferimento al coautore che muore per ultimo.

E’ libera l’utilizzazione di un’opera caduta in pubblico dominio?

L’opera caduta in pubblico dominio è liberamente utilizzabile senza autorizzazione e senza dover corrispondere compensi per diritto d’autore. Ciò purché si tratti dell’opera originale e non di una sua elaborazione protetta.

In che consiste l’attività della SIAE nell’ambito del diritto d’autore?

La funzione istituzionale della SIAE consiste nell’attività di intermediazione per la gestione dei diritti d’autore. La SIAE concede, quindi, le autorizzazioni per l’utilizzazione delle opere protette, riscuote i compensi per diritto d’autore e ripartisce i proventi che ne derivano. Svolge la propria attività in Italia, servendosi dei propri uffici e, all’estero, attraverso le Società d’autori straniere con le quali ha stipulato accordi di rappresentanza.

E’ obbligatorio aderire alla SIAE?

Non è obbligatorio aderire alla SIAE. L’adesione alla SIAE è libera e volontaria. L’autore può teoricamente decidere di curare direttamente i rapporti con gli utilizzatori per tutelare i propri diritti, ma di fatto l’intermediazione di una organizzazione specializzata e capillare è indispensabile. In Italia, l’attività di intermediazione è riservata dalla legge alla SIAE in via esclusiva. L’ autore può comunque scegliere di aderire a Società di autori di altri Paesi.

L’autore che aderisca alla SIAE, deve sempre avvalersi della sua intermediazione?

Dal momento in cui l’autore aderisce alla SIAE, si avvale della sua intermediazione per le utilizzazioni affidate alla sua tutela. Se interpellato direttamente, dovrà indirizzare alla SIAE gli utilizzatori per il rilascio delle autorizzazioni. L’autore non può concedere direttamente le autorizzazioni e non può accordare riduzioni. Tutto ciò nell’interesse diretto dell’autore che, attraverso la gestione collettiva dei diritti, è garantito nei confronti degli utilizzatori, ai quali è assicurata la trasparenza di trattamento e la univocità di condizioni.

Cosa sono i “diritti connessi” al diritto d’ autore?

I “diritti connessi” al diritto d’ autore sono quei diritti che la legge riconosce non all’ autore di un ‘opera, ma ad altri soggetti comunque collegati o affini (si veda al riguardo il Titolo II della legge speciale 633/1941). I diritti connessi più importanti sono quelli riconosciuti agli artisti interpreti ed esecutori, quelli che spettano ai produttori di dischi fonografici o supporti analoghi, quelli dei produttori di opere cinematografiche o audiovisive e quelli riconosciuti alle emittenti radiofoniche e televisive.

Quali categorie di autori possono aderire alla Sezione Cinema?

I coautori dell’opera cinematografica previsti dall’art.44 della legge sul diritto d’autore, cioè gli autori del soggetto, della sceneggiatura, della regia (l’autore della colonna sonora del film è tutelato dalla Divisione Musica). Gli autori della versione italiana dei dialoghi espressi originariamente in altra lingua, cioè gli adattatori/dialoghisti.

La tutela riguarda solo gli autori di opere cinematografiche?

No, la tutela riguarda anche gli autori e gli adattatori delle opere assimilate, come le opere seriali per la televisione (miniserie, serie, telefilm, soap-opera, cartoni animati) e di documentari sia cinematografici che televisivi.

Quali compensi incassa oggi l’autore associato?

Il compenso per le riproduzioni di opere protette fatte dai privati per uso personale, senza scopo di lucro e senza fini direttamente o indirettamente commerciali (la cosiddetta “copia privata”) attraverso apparecchi e supporti analogici o digitali; l’equo compenso per la diffusione televisiva di opere cinematografiche ed assimilate effettuata dagli organismi di emissione in modalità digitale terrestre, via satellite o cavo, ad accesso libero o codificato (pay tv); l’equo compenso per la vendita di supporti destinati alla circolazione nel mercato dell’home video (normali canali di vendita e vendita in abbinamento editoriale nel canale edicola); i compensi maturati all’estero per l’utilizzazione delle opere affidate in tutela alla Sezione Cinema, corrisposti periodicamente dalle Società di autore straniere, sulla base di contratti di reciproca rappresentanza.

Con quali criteri e in che misura la SIAE ha negoziato l’equo compenso dovuto agli autori?

I criteri e la misura dell’equo compenso dovuto dagli organismi di emissione sono determinati negli accordi stipulati con gli utilizzatori; sono stati praticati finora due schemi contrattuali:
lo schema a tariffa, utilizzato negli accordi con le emittenti televisive nazionali free (RAI, Mediaset, LA7, MTV), dove il valore del passaggio dell’opera è determinato in base a un valore a minuto – determinato annualmente in relazione a corrispondenti scaglioni di introito dell’emittente – ed articolato su tre parametri fondamentali (di rete, di fascia oraria, di categoria dell’opera), che hanno diversi coefficienti di applicazione.

Il compenso per la vendita di video supporti è incassato opera per opera e viene pertanto attribuito direttamente agli aventi diritto (autori o adattatori dialogisti per le opere straniere) sulla base del piano di riparto dei proventi generale o concordato tra gli autori dei diversi contributi autorali.

Il compenso per l’utilizzazione online di contenuti audiovisivi, infine, viene incassato in percentuale sugli introiti dell’operatore.

L’autore associato deve richiedere che gli vengano pagati i compensi?

No, è la Sezione Cinema che provvede ad individuare le utilizzazioni e a pagare i compensi a mezzo bonifico su conto corrente bancario o postale, o tramite bonifico domiciliato presso gli Uffici di Poste Italiane, a patto che l’associato indichi la modalità di pagamento prescelta e comunichi tempestivamente eventuali variazioni.

 La dichiarazione è obbligatoria per tutte le opere?

No, la dichiarazione è obbligatoria per le opere assimilate e per il contributo di adattamento sia per le opere cinematografiche che per quelle assimilate.

Per quale motivo la dichiarazione deve contenere nominativi e firme di tutti i coautori dell’opera?

In primo luogo perché sottoscrivendo la dichiarazione ciascun autore rivendica, sotto la propria responsabilità, la paternità del contributo autorale che si attribuisce nel documento (il bollettino di dichiarazione); in secondo luogo perché solo la dichiarazione congiunta di tutti i coautori interessati all’opera consente alla Società di individuare, ai fini della corretta suddivisione dei proventi che derivano dall’utilizzazione, tutti gli aventi diritto al compenso. In mancanza o difetto di tali adempimenti, la dichiarazione è irregolare.

Cosa succede se tra i coautori dell’opera dichiarata figurano anche nominativi di autori o adattatori deceduti?

Il nominativo del coautore deceduto deve sempre comparire nello spazio corrispondente ai contributi prestati. La firma dovrà essere messa dall’erede.

Per le opere in più puntate può essere compilato un solo bollettino di dichiarazione?

Solo se i coautori sono i medesimi per tutte le puntate della serie (in questo caso il piano di riparto dei proventi concordato o quello risultante dai nominativi dei coautori presenti alla pag.2 del modulo di dichiarazione si applica a tutti gli episodi della serie, da riportare nell’Allegato Lista Episodi). Altrimenti la dichiarazione deve essere fatta raggruppando gli episodi omogenei (stessi autori e/o stesso piano di riparto dei proventi concordato, compilando e presentando tanti bollettini quante sono le casistiche presenti per la serie, con i corrispondenti episodi). Se infine ogni episodio ha caratteristiche differenti dagli altri, è necessario compilare e presentare un bollettini per ogni puntata o episodio.

Per le opere in più puntate è indispensabile indicare il titolo del singolo episodio dichiarato?

Sì. La registrazione dell’opera seriale nell’archivio opere deve essere effettuata, per garantirne l’abbinamento con i flussi di utilizzazione, anche a livello di titolo dell’episodio.

Che succede se nel bollettino è presente tra gli aventi diritto un autore non associato?

Se i dichiaranti presentano un piano di riparto concordato, la Società non accetta bollettini che non rechino la firma anche del non associato. Se viceversa nella dichiarazione i dichiaranti si limitano ad indicare i nominativi degli autori dell’opera per i rispettivi contributi, la quota spettante all’autore non associato – in base allo schema generale di riparto dei proventi applicato – viene accantonata in attesa che l’interessato la rivendichi, formalizzando la sua posizione associativa.

Cosa fare nel caso di cambio di domicilio bancario

Avvisare tempestivamete l’ufficio Contabilità inviando via e.mail o fax le nuove coordinate IBAN unitamente a copia di un documento di identità.

Come fare per avere copia della certificazione fiscale dei proventi?

La certificazione fiscale dei proventi e delle trattenute operate a titolo di ritenuta d’acconto di imposta, viene annualmente inviata dal Servizio Associati e Mandanti, di conseguenza anche in caso di smarrimento o di non avvenuta ricezione di tale certificazione, occorre chiederne copia a detto Servizio e non alla Sezione Cinema.

Quali documenti rilascia l’ufficio contabilità?

L’ufficio rilascia: copia dell’estratto conto (imposta bollo virtuale – autorizz. Int.fin n.94828/73 del 18/1/74) riepilogativo degli importi maturati e versati, nonche delle trattenute fiscali operate delle quote associative ecc.; fatture per diritti di segreteria su rilascio di copie di rendiconti da parte dell’Uff. ripartizione; fatture per diritti di segreteria su rilascio di stampe di repertorio da parte dell’uff. documentazione; copie atti di pignoramento e/o legali su richiesta diretta dell’interessato corredata di documento di identità.

Quando cade in pubblico dominio un’opera cinematografica?

il limite temporale a che l’utilizzo di un’opera diventi libero, ovvero cada in pubblico dominio, è fissata, nel caso dell’opera cinematografica, al termine del settantesimo anno dopo la morte del più longevo degli autori (ovvero il regista, gli autori del soggetto e della sceneggiatura, l’autore della musica specificamente creata per essere utilizzata nell’opera cinematografica)[art. 32 L.A.].

Qual è la differenza fra un deposito di opere inedite ed un deposito di opere cinematografiche?

Per venire incontro all’esigenza degli autori di costituire una prova di paternità delle opere non ancora pubblicate, la SIAE ha istituito il servizio di deposito delle opere inedite (gestito dalla Sezione OLAF), di cui può fruire anche chi non sia associato alla Società ed i cittadini stranieri. Attraverso tale servizio, chi deposita ottiene una prova dell’esistenza dell’opera con data certa, che è quella del suo deposito alla SIAE. Il deposito vale per cinque anni e può essere rinnovato alla scadenza per un uguale periodo. Cosa diversa dal deposito di opera inedita è l’affidamento alla SIAE (Sezione Cinema) della tutela economica dell’opera cinematografica o assimilata già pubblicata (ossia diffusa al pubblico). Sulla base del mandato conferitole dall’autore dell’opera, la SIAE esercita la sua funzione istituzionale che consiste nell’attività di intermediazione per la gestione dei diritti d’autore. La SIAE riscuote i compensi per diritto d’autore e ripartisce agli autori i proventi che ne derivano.

Quali opere tutela la Sezione Cinema?

La Sezione Cinema tutela le opere cinematografiche o assimilate (film per la tv, telefilm seriali, serie e miniserie televisive, telenovelas e soap opera, sitcom, film inchiesta in una o piu’ puntate, documentari televisivi e cartoni animati) in favore degli autori del soggetto, della sceneggiatura e della regia, nonché in favore degli autori delle elaborazioni costituenti traduzione o adattamento della versione italiana dei dialoghi di opere espresse originariamente in lingua straniera.
Questa attività di tutela riguarda, in particolare, la gestione dell’equo compenso, riconosciuto agli autori dall’art.46 bis della legge sul diritto d’autore (L.n.633/1941), che la SIAE negozia e amministra per conto degli aventi diritto.

Come si dichiarano le opere alla Sezione Cinema?

L’associato deve presentare alla Società, per ogni opera assimilata (film TV, serie e miniserie televisiva, telefilm, documentari televisivi e film inchiesta, serie o singoli cartoni animati, telenovelas o soap opera sitcom) che intende affidare in tutela, la relativa dichiarazione (bollettino – mod. 117 autori o 117 adattatori–), redatta in conformità alle prescrizioni regolamentari.Tale dichiarazione è obbligatoria e serve a individuare, sotto la responsabilità dei dichiaranti, tutti i coautori dell’opera i cui contributi siano rilevanti per la suddivisione dei compensi spettanti agli aventi diritto.

Come posso chiedere di ricevere il rendiconto via mail?

L’utente può chiedere di ricevere via email anzichè per posta ordinaria il rendiconto, utilizzando la modulistica presente sul sito da compilare, firmare in originale e restituire via email unitamente ad una copia del documento di identità agli indirizzi dirittoautore.cinema@siae.it oppure ripartizione.cinema@siae.it

Ho perso o non ho ricevuto la rendicontazione delle passate ripartizioni; come posso richiederne una copia?

L’utente può richiedere copia della rendicontazione e delle avvertenze allegate facendone richiesta via email all’Ufficio Ripartizione (ripartizione.cinema@siae.it) inviando apposita modulistica da compilare, firmare e spedire.

A chi devo comunicare la variazione di indirizzo email per la ricezione della rendicontazione?

L’utente può comunicare via email la variazione di indirizzo al quale ricevere il rendiconto utilizzando la modulistica presente sul sito da compilare, firmare e restituire via email unitamente ad una copia del documento di identità agli indirizzi dirittoautore.cinema@siae.it oppure ripartizione.cinema@siae.it

A chi devo comunicare la variazione di residenza?

L’autore può comunicare le variazioni anagrafiche (indirizzo, codice fiscale, recapiti, ecc.) via email all’Ufficio Autori autori.sam@siae.it

A quale ufficio posso richiedere un anticipo sulla liquidazione dei proventi?

L’autore può richiedere la concessione di un anticipo sulla liquidazione di passaggi accertati nella ripartizione successiva inviando una richiesta  via email all’Ufficio Contabilità (contabilita.cinema@siae.it) oppure all’Ufficio Ripartizione (ripartizione.cinema@siae.it).

Quando posso richiedere un anticipo?

L’autore può richiedere un anticipo quando è a conoscenza di utilizzazioni delle proprie opere avvenute nel periodo della ripartizione corrente, verificabili dall’Ufficio Ripartizione.

Ho visto la trasmissione della mia opera/adattamento in TV. A quale ufficio posso segnalare gli estremi (data/canale) della diffusione?

L’utente può comunicare gli estremi (data/canale) di utilizzazioni delle proprie opere inviando una email all’Ufficio Ripartizione (ripartizione.cinema@siae.it).

Mancato riscontro sulla rendicontazione inviata del pagamento di passaggi di alcune mie opere di cui sono a conoscenza

L’autore può inviare via email all’indirizzo ripartizione.cinema@siae.it una comunicazione con l’indicazione del titolo dell’opera e gli estremi di diffusione (data/canale) conosciuti per consentire all’Ufficio Ripartizione di procedere ad ulteriori accertamenti.

Come posso ottenere l’elenco delle opere che fanno parte del mio repertorio?

L’avente causa (associato o erede) deve presentare una richiesta utilizzando un apposito modulo da compilare e sottoscrivere in originale e spedire, unicamente a copia del documento d’identità, via email all’indirizzo dichiarazioni.cinema@siae.it

Fonte https://www.siae.it/it/chi-siamo/documenti-e-faq/faq-cose-da-sapere

Liberi da diritti

La British Library ha messo on line oltre un milione tra illustrazioni e immagini cadute in pubblico dominio.

In linea con la sua ambizione di diventare un’istituzione più aperta al mondo nel suo genere, la British Library ha messo on line oltre un milione tra illustrazioni e immagini cadute in pubblico dominio per chi ne volesse usufruire attraverso Flickr anche per riutilizzarle, remixarle o modificarle.

Finora queste immagini sono state utilizzate su copertine degli album, etichette, progetti di mappatura e per un’installazione artistica al festival Burning Man in Nevada.

La celebre istituzione londinese ha pubblicato su Flickr più di un milione di foto e immagini raccolte da circa 65mila volumi editi tra il 17esimo e il 19esimo secolo. Il campionario è davvero ampio e articolato: vignette umoristiche, ritratti di nobili e regnanti, disegni di pesci esotici e animali, resoconti figurativi di battaglie, momenti storici, esplorazioni, ma anche normali scene di vita quotidiana. Una vera e propria enciclopedia universale per immagini, scannerizzate negli scorsi anni grazie a una collaborazione con Microsoft, e successivamente caricate on line, libere da qualsiasi diritto d’autore.

Chiunque, per qualsiasi scopo, potrà d’ora in avanti utilizzarle, ma potrà fare anche molto di più. La British Library ha infatti chiesto ai più volenterosi una mano, o meglio migliaia di mani, per provare a descrivere e contestualizzare più accuratamente questo immenso patrimonio culturale. Gran parte di quanto pubblicato su Flickr è infatti a bassissimo contenuto informativo. Per ogni foto o immagine si conoscono il volume di provenienza, il secolo di riferimento, talvolta altre informazioni tratte dalle didascalie, e quasi sempre nulla più. Per questo, rilasciandole liberamente on line, si spera che studiosi, appassionati o semplici curiosi possano fornire ulteriori elementi in grado di aumentare le conoscenze sulla loro origine, e arricchire esponenzialmente il senso dell’intera operazione.

Si ambisce insomma a promuovere un’imponente progetto di crowdsourcing, e per farlo si prevede di lanciare una applicazione appositamente dedicata allo scopo, entro i primi mesi del prossimo anno. In un post della biblioteca si spiega che gli utenti potranno utilizzarla per inserire descrizioni a corredo delle immagini. Queste serviranno successivamente per istruire delle macchine, di modo che realizzino operazioni di classificazione automatica in grado di moltiplicare il valore di quanto raccolto. In pieno spirito 2.0, la stessa applicazione e i dati raccolti saranno inoltre rilasciati in formato aperto, così come d’altronde già oggi, sulla piattaforma github, sono liberamente accessibili e modificabili tutti i metadati descrittivi già associati alle immagini e pubblicati come tag su Flickr.

“Ci sono pochi set di dati di questo tipo totalmente liberi – affermano i curatori del progetto – e mettendoli on line speriamo di stimolare e supportare le attività di ricerca sulle illustrazioni, le mappe e altri tipi di materiali finora poco o per nulla oggetto di studio e attenzione (…). Le immagini – si legge in un passaggio successivo – sono state taggate per facilitarne la fruizione e per provare a indicare nuovi prospettive attraverso le quali osservarle. Sono state classificate per anno di pubblicazione, volume di provenienza, autore e altri parametri. Si tratta di una categorizzazione utile, ma possiamo fare meglio! Per questo vogliamo collaborare con i ricercatori e chiunque altro abbia buone idee per rappresentare, classificare e navigare questi set di dati, così da migliorare sia singoli contenuti, sia l’intero impianto di taggatura e descrizione”.

Nel post pubblicato on line si manifesta anche la volontà di capire e studiare i vari modi di riutilizzo delle foto da parte degli utenti. Lo scopo è individuare pratiche e usi che possano tornare utili anche per la biblioteca. A tale riguardo l’Atlantic ipotizza già alcuni scenari. Un ambito molto interessante potrebbe essere quello dei visual data: magari, spiega la testata citando fonti della British Library, si potrebbe fare tesoro del lavoro di utenti e appassionati per realizzare infografiche che permettano di capire l’evoluzione delle tecniche di disegno nel corso dei secoli.

Intanto, nell’attesa che tutte queste ipotesi si trasformino in realtà, sono già oltre 6 milioni le persone che a meno di una settimana dal lancio hanno consultato la banca dati di immagini su Flickr. Segno evidente del fatto che la British Library ha colto nel segno, come lo stesso Atlantic tiene a sottolineare, elencando altri progetti che hanno già puntato sul crowdsourcing per accrescere conoscenze e saperi in ambito culturale. Tra questi, la mappatura collettiva degli edifici di New York ritratti in alcune illustrazioni 19esimo secolo, promossa sempre nel corso di questo anno dalla New York Public Library (NYPL); e il primo pionieristico progetto in materia, a opera della Library of Congress, con il quale cinque anni fa utenti e appassionati furono invitati a taggare le immagini di pubblico dominio della biblioteca pubblicate sempre su Flick.

– See more at: http://www.dandi.media/2015/08/la-british-library-ha-messo-on-line-oltre-un-milione-tra-illustrazioni-e-immagini-cadute-in-pubblico-dominio-e-dato-vita-a-un-progetto-crowdsourcing/#sthash.bpNTjbbe.dpuf

Creative Commons

                              Le Crecreativecommons2ative Commons sono delle licenze libere attraverso le quali l’autore, o meglio il detentore dei diritti di un’opera, decide di condividere la stessa con il pubblico, riservandosi solo alcuni dei diritti d’autore che la legge gli garantisce. Le Creative Commons, rappresentate dal logo “CC”, introducono il nuovo concetto di “some rights reserved” e sono quindi una via di mezzo tra il rigido modello del copyright: “All rights reserved”, e quello del pubblico dominio: “No rights reserved” rispettivamente contraddistinti dai loghi “C” e “PD”. Le licenze CC sono strutturate in due parti: nella prima parte sono indicate le libertà che l’autore vuole concedere alla sua opera; nella seconda parte sono specificate le condizioni alle quali è possibile utilizzare l’opera.

LE LIBERTA’

Con riferimento alla parte dedicata alle libertà che il licenziante vuole concedere ai licenziatari, si può sostenere che tutte le licenze CC consentono la riproduzione e la distribuzione dell’opera, utilizzando nel c.d. Commons Deed (ossia un riassunto della licenze) i seguenti loghi e testi:

Creative Commons Free Share new icon “Tu sei libero di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre al pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest’opera” Solo alcune licenze, invece consentono anche di modificare l’opera, precisandolo con il seguente logo e le seguenti parole:

Creative Commons Free Mixer icon “Tu sei libero di modificare quest’opera”.

 

LE CONDIZIONI DI UTILIZZO DELL’OPERA

Per quanto riguarda le condizioni per l’utilizzo dell’opera, le Licenze CC si articolano in quattro clausole base, ciascuna rappresentata da uno specifico logo in modo da permettere a chiunque di individuare i diritti vantati dal detentore del copyright sull’opera e di conoscere facilmente quali sono gli usi consentiti e non. Qui di seguito, si indicano i tipi di condizioni di utilizzo ed i rispettivi loghi:

Creative Commons Attribution new icon Licenza di Attribuzione – Attribution (BY) “Devi riconoscere la paternità dell’opera all’autore originario” Questa clausola è presente in tutte le licenze CC e sta a significare Attribuzione Obbligatoria. Essa indica che chi vuole utilizzare l’opera, deve specificare chi è l’autore della stessa.

Creative Commons Noncommercial icon  Licenza non commerciale – Non commercial (NC) “Non puoi utilizzare quest’opera per scopi commerciali” Sta a significare che è consentito riprodurre, copiare, elaborare l’opera ma non sono consentiti usi commerciali della stessa.

Creative Commons No Derivative Works icon Licenza non opere derivate – Non derivative work (ND) “Non puoi alterare, trasformare o sviluppare quest’opera”  Sta a significare che l’opera potrà essere liberamente utilizzata e diffusa, ma non può essere modificata. Quindi se vogliamo elaboare l’opera dobbiamo chidere un espresso permesso al detentore dei diritti.

Creative Commons Share Alike icon Licenza Condividi allo stesso modo – Share Alike (SA)  “Se alteri, trasformi o sviluppi quest’opera, puoi distribuire l’opera risultante solo per mezzo di una licenza identica a questa” Significa che quando un’opera è elaborata e/o modificata dovrà essere distribuita e/o diffusa alle medesime condizioni stabilite dall’autore dell’opera originale. Le licenze Ognuna delle quattro clausole specifica una condizione particolare a cui il fruitore dell’opera deve sottostare per poterla utilizzare. Dalla combinazione di queste clausole nascono le sei licenze CC in uso che qui di seguito si riportano:

1. CC BY  Cc-by new white.svg  Attribuzione Permette di distribuire, modificare, creare opere derivate dall’originale, anche a scopi commerciali, a condizione che venga riconosciuta la paternità dell’opera all’autore.

2. CC BY SA  Cc-by new white.svg  Cc-sa.svg Attribuzione – Condividi allo stesso modo  Permette di distribuire, modificare, creare opere derivate dall’originale, anche a scopi commerciali, a condizione che venga riconosciuta la paternità dell’opera all’autore e che alla nuova opera vengano attribuite le stesse licenze dell’originale.

3. CC BY NC Cc-by new white.svg Cc-nc white.svg Attribuzione – Non commerciale  Permette di distribuire, modificare, creare opere derivate dall’originale, ma dovrà sempre essere riconosciuta la paternità dell’opera all’autore e non è consentito alcun utilizzo dell’opera a scopi commerciali.

4. CC BY ND Cc-by new white.svg  Cc-nd.svg  Attribuzione – Non opere derivate Permette di distribuire l’opera originale, anche a scopi commerciali, ma non permette di elaborare e/o modificare la stessa e deve sempre essere riconosciuta la paternità dell’opera all’autore.

5. CC BY NC SA Cc-by new white.svg  Cc-nc white.svg Cc-sa.svg Attribuzione – Non commerciale – Condividi allo stesso modo Permette di distribuire, modificare, creare opere derivate dall’originale, ma non a scopi commerciali, e deve essere sempre riconosciuta la paternità dell’opera all’autore e la nuova opera può essere distribuita solo con una licenza identica a quella utilizzata per l’opera originale.

6. CC BY NC ND Cc-by new white.svg Cc-nc white.svg Cc-nd.svg  Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate Questa licenza è la più restrittiva: consente soltanto di scaricare e condividere i lavori originali a condizione che non vengano modificati né utilizzati a scopi commerciali ed in ogni caso avendo sempre cura di attribuire la paternità dell’opera all’autore

 http://www.dandi.media/2015/02/creative-commons-per-una-cultura-aperta/#_ftn1

“CREATIVE COMMONS: MANUALE OPERATIVO, Guida all’uso delle licenze e degli altri strumenti CC” Simone Aliprandi, Ed. Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri 2008 – See more at: http://www.dandi.media/2015/02/creative-commons-per-una-cultura-aperta/#_ftn1

Il Pubblico Dominio nei Film

Di seguito una legal opinion in merito ai diritti sui film di Rossellini. Interessante per la questione del pubblico dominio dell’opera cinematografica.

I Film diretti da Roberto Rossellini sono stati trasmessi per la prima volta in Italia. Ne consegue, pertanto, che, ai sensi dell’articolo 5 della Convenzione di Berna del 9 settembre 1886, questi film sono tutti soggetti alla legge italiana.

Nell’ordinamento nazionale e’ stata recepita la direttiva 93/98 / CE del 29 ottobre 1993, relativa all’armonizzazione della durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi: “… I diritti di sfruttamento di un’opera cinematografica o assimilata scadono 70 anni dopo la morte dell’ultimo superstite delle seguenti persone: il regista, lo sceneggiatore, l’autore del dialogo e il compositore della musica specificamente creata per l’uso nell’opera cinematografica o assimilata “(articolo 32 della legge italiana 22/04/1941 n 633 – come modificato dal decreto legislativo 26 maggio 1997 n 154).

Ai sensi dell’articolo 10 di tale direttiva, i nuovi termini di protezione si applicano a tutte le opere che, alla data del 1 ° luglio 1995, erano ancora protette in almeno uno Stato membro in virtù delle disposizioni nazionali in materia di diritto d’autore o dei diritti connessi o soddisfano i criteri di protezione di cui alla direttiva 92/100 / CEE.

È opportuno, quindi, stabilire se, dal 1 ° luglio 1995, i film di Roberto Rossellini erano ancora protetti dal diritto d’autore.

In particolare si tratta delle seguenti opere:

– ROMA CITTA ‘APERTA – ROMA, CITTA APERTA – ROMA CITTA’ APERTA prodotto e presentato al pubblico nel 1945;

– PAISA – Paisa – Paisan è stato prodotto e presentato al pubblico nel 1946;

– GERMANIA ANNO ZERO – GERMANIA ANNO ZERO prodotto e presentato al pubblico nel 1948;

– Stromboli – Terra di Dio / Stromboli – TERRA DIO prodotto e presentato al pubblico nel 1949;

– AMORE – UNA VOCE UMANA & MIRACOLO IL – AMORE – LA VOCE UMANA E IL MIRACOLO – AMORE A VOCE UMANA E IL MIRACOLO prodotto e presentato al pubblico nel 1948;

– MACCHINA uccidere i cattivi (LA) – LA macchina ammazzacattivi è stato prodotto e presentato al pubblico nel 1952;

– VIAGGI IN ITALIA – VIAGGIO IN ITALIA – VIAGGIO IN ITALIA è stato prodotto e presentato al pubblico nel 1953;

– FEAR (LA) – LA PAURA – ANGST – FEAR è stato prodotto e presentato al pubblico nel 1954.

All’epoca, secondo la legge in vigore negli anni 1945 (il primo anno di presentazione al pubblico delle suddette opere) – 1954 (anno del completamento dell’ultimo di questi film), la durata della protezione autorale era di 30 anni dalla prima proiezione.

Applicando la legge all’epoca vigente quindi, i diritti esclusivi di sfruttamento di questi film sono scaduti negli anni 1975 – 1984 (o 30 anni dopo la prima data di pubblicazione di ciascuno di questi film).

Tuttavia, il testo originale dell’articolo 32 della legge italiana 22 aprile 1941 n. 633, prevedeva  che : “I diritti di sfruttamento economico di un film sono di cinquant’anni dopo la prima proiezione pubblica …”.

La giurisprudenza italiana ha interpretato questa disposizione dandole efficacia retroattiva.

La Corte d’Appello di Roma (22 ottobre 1986, Dir Autore 1987, pag 511) ha quindi affermato che “il dpr 8 GENNAIO 1979 n. 19, che ha esteso i diritti di sfruttamento dell’opera cinematografica da trenta a cinquant’anni, si applica anche alle opere di dominio pubblico, a seguito della scadenza del periodo di 30 anni prima dell’entrata in vigore del provvedimento ut supra.”

Il contenuto di tale decisione è stata confermata dalla Corte Suprema italiana (1993/09/04 No 9326, Foro it 1994, pagina 947; .. 12.11.1994 N. 9529; .. 13.08.2004 N. 15777), dal Tribunal Roma (1995/02/17, Dir Autore 1996, pag 384, .. 29.05.1995, Dir Autore 1995 pag 604) e dal Tribunale di Milano (09.10.200, Dir Autore 2001 pag 784.).

In base all’articolo 32 della legge italiana 22 aprile 1941 n. 633, come modificato dall’articolo 3 del DPR 8 gennaio 1979 n. 32 e secondo l’interpretazione che è stata data dalla giurisprudenza, si può dire che la durata dei diritti esclusivi di sfruttamento economico dei film in questione è di 50 anni dalla data della prima proiezione pubblica.

Ne consegue, pertanto, che tutti questi film erano ancora protetti come dal 10 luglio 1995 di cui alla direttiva 93/98 / CE e quindi hanno tutti i nuovi termini di tutela previsti dalla direttiva 93/98 / CE e all’articolo 32 della legge italiana del 1941/04/22 n. 633 – modificato dal D. Lgs. 26 mag 1997 n. 154.

I diritti esclusivi di sfruttamento economico di queste opere sono ancora in capo al produttore (o ai suoi successori) e scadranno pertanto 70 anni dopo la morte dell’ultimo superstite tra le seguenti figure professionali: il regista, lo sceneggiatore, l’autore del dialogo e il compositore della musica specificamente creata per l’uso nell’opera cinematografica o assimilata.

By Claudia Roggero / January 12, 2015 / Diritto d’Autore, Film & TV – See more at: http://www.dandi.media/2015/01/il-pubblico-dominio-nei-film/#sthash.gyn1PzVC.dpuf

Fonte  http://www.dandi.media/2015/01/il-pubblico-dominio-nei-film/#sthash.gyn1PzVC.dpuf

Curiosità

Perchè in alcuni fotogrammi appare una macchia bianca?

La “macchia” è un cerchietto o piccolo ovale che si trova sull’angolo superiore destro della pellicola, si chima “bollino di proiezione” e indica la scena che chiude la prima “pizza” di una pellicola.
Appare normalmente due volte: 8 secondi prima ed 1 secondo prima del finale. Nel frattempo il proiezionista deve far partire la seconda parte della pellicola, inserita in un secondo proiettore. La visione del film avviene così senza bruschi “stacchi”.

Questo avveniva soprattutto in passato, con la proiezione a rulli, dove si alternavano due proiettori, adesso si usano nuovi sistemi con proiettore unico, che permettono di non rimuovere più la bobina.
Significato del termine FILM

La parola inglese film (letteralmente pellicola) indica principalmente il prodotto tipico dell’industria cinematografica, il film, cioè una sequenza di immagini chiamate fotogrammi incise su una striscia di poliestere o di triacetato di cellulosa (la pellicola vera e propria) da proiettare ad una velocità tale (24 fotogrammi al secondo solitamente) che rendono l’illusione ottica del movimento tipica del cinema.

L’uso della parola inglese con il significato di produzione cinematografica deriva da un acronimo italiano: la Fabbrica Italiana Lamine Milano che nel 1920 produsse le prime emulsioni cinematografiche, l’azienda venne poi ribattezzata Ferrania, dal nome del luogo in cui era ubicata la sede storica ( la Ferrania Technologies è tuttora attiva)
Nel 1923 la FILM presenta a Torino il primo cortometraggio con pellicola sviluppata direttamente in positivo.

 

“555”
Quasi tutti i numeri di telefono che compaiono nella sceneggiatura di un film americano, per il cinema o la televisione, cominciano con “555”.

La spiegazione è molto semplice: trent’anni fa i telefoni americani a disco avevano sia lettere sia cifre e i numeri telefonici erano spesso formati da una combinazione di nomi (solitamente toponimi) e cifre.

Dato che il “5” corrispondeva alle lettere «j», «k» e «l» ed era impossibile che il nome di un luogo cominciasse con una qualsiasi combinazione di queste tre lettere, al “5”, di fatto, non era assegnato nessun numero telefonico reale.

Dopo che in certi film erano stati usati dei numeri di telefono realmente esistenti, che erano stati poi bersagliati di chiamate, i produttori decisero di utilizzare numeri che non avessero un equivalente nella vita reale.

Nacque cosi la tradizione di far iniziare ogni numero telefonico citato in un film con “555”.

Oggi esistono 100 numeri (da 555-0100 a 555-0199 ) appositamente risevati per questo utilizzo, che dovrebbero teoricamente essere sfruttati da qualsiasi fiction o film di produzione americana.

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Generata: 18 November, 2015, 08:20

 

 

 

Formati

 

16 mm
Il formato cinematografico a 16 millimetri fu introdotto nel 1923 dalla Eastman Kodak Company per essere destinato all’amatore non professionista. Questo formato, ai suoi albori, aveva una doppia perforazione laterale ed era,
ovviamente, muto. Il set per cimentarsi con il cinema in casa comprendeva una cinepresa, un proiettore ed un treppiedi,
e costava poco più della metà del prezzo di una Ford T.

Con l’invenzione del sonoro fu introdotta la versione monoperforata (usata ancora oggi): su un lato della pellicola trovò così posto la colonna sonora, dapprima ottica, poi in seguito anche magnetica.

Oggi il 16 mm è divenuto un formato professionale, considerata l’elevatissima risoluzione fornita dal suo fotogramma, ed
è adoperato per molte produzioni cinematografiche e, soprattutto, televisive. In particolare si è affermato il cd. super 16 mm.

Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/16_millimetri”
35 mm
Il formato cinematografico a 35 millimetri venne adottato quasi subito dopo l’invenzione del cinema, nel 1909, in seguito
a un accordo internazionale di standardizzazione. Il fotogramma misurava 24 x 18 mm, con un rapporto larghezza- altezza di circa 1,33 (come quello degli schermi televisivi attuali). Con l’avvento del sonoro e quindi con la necessità di creare spazio per la colonna sonora, il fotogramma venne dapprima portato a 21 x 18 mm, con un rapporto larghezza- altezza di circa 1,16 e, in seguito, a 22 x 16 mm, con un rapporto larghezza-altezza di circa 1,37. Quest’ultimo formato è lo standard (detto Academy Standard) usato ancora oggi (salvo che per i formati a schermo panoramico, con o senza uso di lenti anamorfiche).

Il formato 35 mm è stato la base per gli altri formati, che ereditano le sue caratteristiche principali, introducendo solo poche variazioni: come già detto si usa ancora oggi e anzi è il formato di proiezione standard usato da tutti i proiettori professionali del pianeta.

I fotogrammi vengono stampati in successione su una pellicola cinematografica di triacetato o poliestere, con uno spazio fra un fotogramma e l’altro di 3 mm. La pellicola è munita ai lati di due bande perforate con 4 fori per fotogramma, che forniscono la presa per il meccanismo di trascinamento della cinepresa, solitamente a griffa, e del proiettore, solitamente composto da rocchetti dentati (uno di questi è azionato dalla croce di malta).

La pellicola viene proiettata ad una velocità costante di 24 fotogrammi al secondo, e un metro lineare di pellicola contiene 52 fotogrammi: la pellicola di un normale film di un’ora e mezzo è lunga più di 2,5 km.

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Vistavision
VistaVision è un formato cinematografico a 35 mm e schermo panoramico introdotto negli anni ’50 dalla Paramount (il primo film in VistaVision, White Christmas, è del 1954) in alternativa al CinemaScope.

Con l’avvento del cinema sonoro con colonna sonora ottica registrata sulla pellicola, le dimensioni del fotogramma su pellicola a 35 mm erano state standardizzate in 22 mm x 16 mm, cioè il cosiddetto formato Academy Standard, con un rapporto larghezza-altezza di circa 1,37 o, in altre parole, di 1,37:1.

Per poter proiettare su schermi “panoramici” (cioè con un rapporto larghezza-altezza che andò progressivamente crescendo a 1,66:1, 1,85:1, 2:1), vennero studiati diversi procedimenti, che si possono classificare in tre categorie: procedimenti a più pellicole (come il Cinerama a tre pellicole), procedimenti basati sull’anamorfosi, come il CinemaScope o il Panavision, e procedimenti basati sull’uso di negativi a maggior potere risolvente, come appunto il VistaVision.

Nel VistaVision, la ripresa veniva effettuata con una cinepresa in cui la pellicola scorreva orizzontalmente e in cui il fotogramma, anche disposto orizzontalmente, aveva le dimensioni di 38 mm x 25 mm (cioè una superficie più che doppia di quella del fotogramma dei film muti, che misurava 24 mm x 18 mm), con un rapporto larghezza-altezza di circa 1,58:1. Con l’uso di opportuni mascherini in proiezione (che “tagliavano via” due strisce di fotogramma in alto e in basso), il VistaVision venne usato con i rapporti larghezza-altezza 1,66:1 (il formato inizialmente adottato dalla Paramount), 1,85:1 e 2:1.
Nei mirini delle cineprese VistaVision normalmente erano presenti delle cornicette che consentivano all’operatore di riprendere le scene tenendo conto di come sarebbero apparse in proiezione ai vari rapporti larghezza-altezza.
Usualmente i registi richiedevano che le riprese fossero effettuate considerando un rapporto in proiezione di 1.66:1, dato che in questo caso, anche se il film fosse stato proiettato ai rapporti 1,85:1 o 2:1, il risultato sarebbe stato soddisfacente. Inoltre anche una proiezione nel formato Academy Standard (in questo caso tagliando via due strisce laterali del fotogramma) sarebbe stata comunque accettabile. Non tutti i registi seguirono però questa strada: ad esempio Alfred Hitchcock girò Vertigo (1958), che in Italia uscì col titolo La donna che visse due volte, assumendo che il film sarebbe stato proiettato con un rapporto fra i lati di 1,85:1.

Mentre la ripresa sfruttava questo fotogramma “maggiorato”, la stampa del positivo da proiezione avveniva di solito sempre su pellicola 35 mm, ma col fotogramma ruotato di 90 gradi e ridotto otticamente affinché avesse una larghezza
di 22 mm (il formato massimo 38 mm x 25 mm veniva quindi ridotto a circa 22 mm x 14 mm).
Il fotogramma sul positivo aveva quindi un’altezza minore di quella del fotogramma Academy Standard (14 mm anziché 16 mm, con uno spazio fra i fotogrammi di 5 mm anziché di 3 mm), ma per la proiezione bastava solo applicare un opportuno mascherino a un normale proiettore 35 mm, senza dover usare lenti anamorfiche. Il fatto poi che il negativo avesse una superficie circa tripla rispetto a quella del positivo permetteva riprese con una definizione molto alta, che poteva essere trasferita sul positivo (le pellicole negative dell’epoca usate per le riprese avevano una definizione di circa 100 linee/mm, mentre quelle positive da proiezione raggiungevano facilmente le 250 linee/mm) e che consentiva anche la proiezione su grande schermo senza perdita di definizione.

Naturalmente era possibile, anche se non era la regola, ottenere una stampa a 35 mm anamorfizzata, come se il film fosse stato girato, ad esempio, in Cinemascope o in Panavision. Era poi possibile stampare il negativo per contatto su un positivo 35 mm a scorrimento orizzontale e con fotogrammi orizzontali, che ovviamente richiedeva un proiettore opportuno. Film girati in VistaVision sono anche stati stampati su positivi a 70 mm: ad esempio la versione restaurata nel 1996 di Vertigo.

http://www.cinemalia.it Realizzata con Joomla! Generata: 18 November, 2015, 07:33

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Benché il procedimento VistaVision si potesse benissimo usare (e sia stato usato, anche se molto raramente) per film in bianco e nero, esso resta indissolubilmente legato all’uso del colore (nel citato Vertigo, Hitchock ne fece un uso sapientissimo), o, per essere più precisi, del Technicolor Process 5, introdotto dalla Technicolor nella metà degli anni ’50, che proprio allora stava sostituendo il glorioso Technicolor Process 4 (quello che, a partire dal 1932, aveva reso famoso la Technicolor come “The greatest name in color”).
Il nuovo procedimento non richiedeva più l’uso, in ripresa, di tre negativi di selezione in bianco e nero (e quindi cineprese piuttosto complesse), ma si basava su un unico negativo a colori con maschera (a quei tempi il solo negativo Eastmancolor della Eastman Kodak, dato che era l’unico disponibile). Tuttavia col procedimento precedente condivideva il sistema di stampa del positivo da proiezione, simile a quello della stampa litografica. Questo sistema a “trasferimento
di colorante” faceva uso di tre pellicole in rilievo, che fungevano da matrici, ciascuna delle quali veniva imbibita con un colorante di uno dei tre colori primari sottrattivi (cìano, magenta e giallo) prima di essere stampata sul positivo.

Il neonato VistaVision adottò il Technicolor Process 5 che consentiva di usare cineprese non mastodontiche (se si fossero usati tre negativi in bianco e nero, il metraggio di pellicola sarebbe stato enorme, data la grandezza del fotogramma) e complicatissime e tuttavia ottenere positivi di altissima qualità e di lunghissima durata che solo con la stampa a trasferimento del Technicolor erano possibili. Per inciso, prima che venissero costruite ex novo cineprese VistaVision, furono usate cineprese Technicolor modificate, progettate originariamente per il Technicolor Process 3 (un sistema a sintesi sottrattiva a due colori nato nel 1928 e già da anni abbandonato) o per il Technicolor Process 4.

Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/Vistavision”

 

Panavision
Panavision è un formato cinematografico a 35 mm anamorfico con rapporto di 2,35:1 e 2,40:1. Spesso confuso col più anziano formato CinemaScope, vide la luce all’inizio degli anni ’60 dall’omonima azienda ormai divenuta una delle indiscusse leader del settore. Si tratta del formato attualmente più diffuso assieme al Academy 1,85:1.

Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/Panavision”

 

Cinerama

Il Cinerama è un sistema di ripresa e proiezione atto ad offrire un’immagine di grandi dimensioni (sino a 28 mt. x 10 mt.) su uno schermo curvo di 146 gradi di ampiezza e 55 gradi di altezza. Tale immagine è perciò molto simile alla percezione dell’occhio umano. La scena è ripresa da 3 cineprese diverse, disposte a semicerchio, poi la proiezione avviene tramite 3 proiettori tutti diretti sullo stesso schermo ed in sincronia tra loro. La colonna sonora a sei canali è registrata separatamente su una pellicola 35mm. L’effetto che ne deriva è spettacolare. L’evoluzione di questo sistema diede origine al 70mm Supercinerama.
Il precursore del Cinerama

Negli anni ’20 durante le riprese di Napoléon, Abel Gance ideò un sistema simile costituito da tre cineprese che proiettavano su tre schermi tradizionali. Il film fu girato solo in parte con il sistema che Gance chiamò Polyvision e che utilizzò sia per ampliare il campo visivo di certe scene che risultavano quindi tre volte più grandi di quelle ordinarie, sia per presentare contemporaneamente sui tre schermi tre distinte sequenze a mò di trittico. L’esperimento di Gance ebbe però vita breve anche per il fatto che poche sale cinematografiche potevano essere adattate allo scopo con modeste modifiche.

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Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/Cinerama”

 
Super 35 mm
Il Super 35 mm è un formato di pellicola usato nella cinematografia, derivato dal 35 mm applicando tre perforazioni.

Com’è noto, tra i vari metodi per ottenere immagini panoramiche v’è quello di utilizzare ottiche anamorfiche così da comprimere l’immagine in fase di ripresa per poi riespanderla con un equivalente obiettivo anamorfico durante la proiezione. Il formato di compressione più noto è il cd. 2x (Cinemascope, con rapporto base/altezza dello schermo di 1:2.35).

Tuttavia la ripresa delle immagini anamorfizzate ha sempre creato molti problemi (caduta di qualità, ingombri delle ottiche ecc.); si è così deciso di impressionare il negativo, senza compressione, già nel formato 2.35. Poiché in tal modo del fotogramma originale 35mm in formato 4/3 (1:1,37) non si usano più due “fasce” – una superiore ed una inferiore – è parso opportuno diminuire l’ampiezza del movimento dei meccanismi di avanzamento, i quale fanno così avanzare la pellicola non di quattro perforazioni alla volta, ma solo di tre. In questo modo si risparmia un po’ di pellicola a parità di fotogrammi impressionati.

Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/Super_35_mm”

 

CinemaScope
Il CinemaScope è un sistema di cinematografia su grande schermo che si serve di obiettivo anamorfico o Hypergonar ideato nel 1925 dal francese Henri Chrétien.

Il CinemaScope consiste nel deformare, in ripresa, le immagini e poi disanamorfizzarle in proiezione al fine di ottenere fotogrammi a largo campo visivo (2,55:1), con un conseguente gradevole effetto. Tale sistema fu brevettato negli anni ’50 dalla 20th Century Fox ed utilizzato per la prima volta nel film La Tunica.

In seguito nacquero alcuni sistemi analoghi al CinemaScope, ma differenti per grado di anamorfizzazione; alcuni di questi erano: il Videoscope, il Techniscope, il Dialyscope, il Gaumonscope, il Cinepanoramic, l’Ultrascope, il Totalscope, il SuperScope conosciuto anche come RKO-Scope e molti altri, che ebbero tuttavia poca fortuna.

I film girati con i vari sistemi anamorfici, erano tutti in 35 mm, poi venne ideato il SuperCinemaScope o Cinemascope 55, che utilizzava una pellicola cinematografica da 55 mm, ma questo metodo non è più usato.
Oggigiorno il termine CinemaScope viene spesso adoperato, erroneamente, per indicare il formato Panavision 2,35:1
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70 mm
Questa pellicola rispetto alla tradizionale 35mm permette di impressionare un fotogramma più grande e questo dà alle immagini una definizione e una brillantezza superiori. In realtà, in fase di ripresa la dimensione reale della celluloide è di 65mm, solo la copia positiva sarà stampata in 70mm. L’audio viene inciso su 4 piste magnetiche posizionate direttamente sulla pellicola 70mm per fornire 6 canali sonori. Poiché in fase di ripresa queste piste non servono, si pensò di realizzare un negativo più piccolo e quindi meno ingombrante della larghezza di 65mm così che i 5mm in più sulle copie positive sarebbero state occupate dalle piste magnetiche. Oggi i tempi sono cambiati ed è sopraggiunto il suono digitale DTS-70 che consiste in un compact disc contenente l’intera colonna sonora a 6 canali letta in sincrono con la pellicola ma la tradizione di girare in 65mm si è mantenua. La pellicola 70mm occupa 8 perforazioni in altezza con un area di 1728 mm2 (36 x 48 mm) in questo modo la qualità delle immagini viene migliorata di ben 6 volte rispetto alle proiezioni che vengono effettuate con una normale pellicola 35mm.

Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/70_mm”

 

Cinerama
Il Cinerama è un sistema di ripresa e proiezione atto ad offrire un’immagine di grandi dimensioni (sino a 28 mt. x 10 mt.) su uno schermo curvo di 146 gradi di ampiezza e 55 gradi di altezza. Tale immagine è perciò molto simile alla percezione dell’occhio umano. La scena è ripresa da 3 cineprese diverse, disposte a semicerchio, poi la proiezione avviene tramite 3 proiettori tutti diretti sullo stesso schermo ed in sincronia tra loro. La colonna sonora a sei canali è registrata separatamente su una pellicola 35mm. L’effetto che ne deriva è spettacolare. L’evoluzione di questo sistema diede origine al 70mm Supercinerama.
Il precursore del Cinerama

Negli anni ’20 durante le riprese di Napoléon, Abel Gance ideò un sistema simile costituito da tre cineprese che proiettavano su tre schermi tradizionali. Il film fu girato solo in parte con il sistema che Gance chiamò Polyvision e che utilizzò sia per ampliare il campo visivo di certe scene che risultavano quindi tre volte più grandi di quelle ordinarie, sia per presentare contemporaneamente sui tre schermi tre distinte sequenze a mò di trittico. L’esperimento di Gance ebbe però vita breve anche per il fatto che poche sale cinematografiche potevano essere adattate allo scopo con modeste modifiche.

Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/Cinerama”

 

IMAX
IMAX (da Image Maximum) è un sistema di proiezione della pellicola cinematografica che ha la capacità di mostrare immagini con una grandezza ed una risoluzione molto superiore rispetto ai sistemi di proiezione classici.

Le dimensioni standard di uno schermo IMAX sono 22 metri di lunghezza e 16 di altezza, ma l’estensione dello schermo può essere anche maggiore. IMAX è il più importante sistema di proiezione di pellicola su grandi schermi ad alta risoluzione, ed attualmente negli USA sta gradualmente sostituendo i multisala classici. Una variazione di IMAX, chiamata IMAX Dome (in origine denominata OMNIMAX), è stata realizzata per la proiezione su schermi inclinati a cupola.

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Precursori

Il desiderio di aumentare l’impatto visivo del film ha una lunga storia. Le tecnologie Cinemascope e VistaVision aumentarono le dimensioni della pellicola per la proiezione a 35mm, e ci furono sistemi di multi-proiezione come Cinerama per allargare ancora di più la visualizzazione della pellicola. Anche se i risultati erano davvero impressionanti, Cinerama era un sistema di proiezione molto ingombrante, difficile da installare nelle sale, e il punto di unione degli schermi usati uno a fianco all’altro era difficile da nascondere allo spettatore.
Aspetti tecnici

Un paragone tra i negativi 35mm e quelli 15/70mm Una cinepresa dotata di tecnologia IMAX Una lampadina di 15 kW
allo Xeno usata nei proiettori IMAXÈ intenzione di IMAX di aumentare considerevolmente la risoluzione delle immagini usando pellicole cinematografiche più larghe e ad una risoluzione di 10000×7000. Per fare questo, il fotogramma da 70mm viene esposto orizzontalmente all’interno della macchina da ripresa. Mentre le tradizionali pellicole da 35mm
hanno una zona di immagine che è larga 48,5mm ed alta 22,1 millimetri (per il Todd-AO), con il sistema IMAX le
immagini sono larghe 69,6mm e alte 48,5mm. Per esporre la pellicola alla velocità standard di 24 fotogrammi al secondo, la pellicola deve girare all’interno di essa ad una velocità tre volte superiore rispetto allo standard 35mm.

Far passare la pellicola di grande formato nel proiettore è stato un difficile problema tecnico da risolvere; i sistemi 70mm convenzionali non erano sufficientemente stabili per l’ingrandimento x586. La proiezione nel formato IMAX ha
necessitato di un numero di innovazioni. William Shaw della IMAX adattò un brevetto australiano per il trascinamento della pellicola chiamato “rolling loop” aggiungendo un “soffiatore” di aria compressa per accelerare la pellicola, e mise una
lente cilindrica nel “blocco” di proiezione contro cui la pellicola venisse aspirata durante la proiezione (chiamato “appiattitore di campo”). Poiché la pellicola striscia su questa lente di appiattimento, la lente stessa è alta il doppio dell’altezza della pellicola ed è connessa ad un pistone pneumatico in modo da poter essere alzata e abbassata mentre
il proiettore è acceso, senza interrompere la proiezione. In questo modo se un pezzo di polvere si stacca dalla pellicola e si attacca alla lente il proiezionista può passare sul lato pulito della lente tramite un comando. Questa lente è anche munita di “spazzola di pulizia” in feltro o materiale setoloso per eliminare la polvere durante lo spostamento in modo da mantenere pulita la proiezione.
I proiettori IMAX sono stabilizzati con perni, in modo che 4 perni di registrazione si inseriscono nella banda di trascinamento agli angoli del fotogramma in modo da garantire un allineamento perfetto. Mr. Sham aggiunse dei bracci a camme per decelerare i singoli fotogrammi in modo da eliminare il microscopico tremolio durante l’assestamento della pellicola sui perni di registro. L’otturatore del proiettore rimane inoltre aperto per circa il 20% in più rispetto un’attrezzatura convenzionale e la sorgente luminosa è più potente. Le grandi lampade ad arco da 12-18 kW hanno elettrodi cavi raffreddati ad acqua.

Un proiettore IMAX di conseguenza è un apparecchio ingombrante, che pesa fino a 1,8 tonnellate e con un’altezza simile a quella di un frigorifero da cucina. Le lampade allo xeno sono costruite con un involucro di cristallo di quarzo, e sono riempite con gas xeno alla pressione di circa 25 atmosfere; per questo i tecnici devono indossare una corazza protettiva integrale quando cambiano o maneggiano queste lampade dato che le schegge di cristallo causate dall’esplosione di una lampada possono essere mortali a causa dell’elevata pressione del gas contenuto.
IMAX utilizza una pellicola con un substrato “ESTAR” (marchio Kodak per la pellicola rinforzata in PET). Questa pellicola viene impiegata non tanto per la sua robustezza, ma per la maggiore rigidità che aumenta la precisione. La chimica di sviluppo non altera la forma o la dimensione dell’Estar e il sistema di registrazione dell’IMAX (specialmente il meccanismo a camme) non tollera variazioni di spessore o di dimensione nelle piste di trascinamento. Il formato IMAX è genericamente chiamato “15/70”, visto che ha 15 perforazioni su un fotogramma di 70 mm. A causa delle dimensioni e del peso non vengono utilizzate le bobine convenzionali ma i rulli di pellicola sono adagiati su grandi piatti.

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La pellicola IMAX non contiene tracce audio per poter utilizzare tutta l’area disponibile per l’immagine. Al suo posto il sistema IMAX impiegava un nastro magnetico separato a sei piste da 35 mm (questo sistema — un nastro audio da 35 mm collegato ad un proiettore — è uno standard comunemente usato per “doppiare” o inserire audio aggiuntivo nella colonna sonora dei film convenzionali). All’inizio degli anni 90 fu introdotta una sorgente audio digitale a 6 tracce sincronizzata utilizzando un preciso generatore di impulsi nello standard SMPTE. Questa variante anticipava gli attuali sistemi audio multicanale quali il Dolby Digital e il DTS. La sorgente audio digitale era un apparecchio chiamato DDP (Digital Disc Playback) nel quale la colonna sonora viene registrata su diversi cd-rom come audio digitale. Il sistema DDP è stato soppiantato praticamente ovunque dal nuovo sistema DTAC (Digital Audio Theater Control) formato da un computer su cui è installato il software proprietario DTAC sviluppato da IMAX. Il funzionamento è simile a quello del DDP con la differenza che l’audio viene prelevato direttamente da un disco fisso sotto forma di file audio non compresso contenente i 6 canali e distribuito direttamente agli amplificatori piuttosto che utilizzare un metodo di codifica quale il Dolby Digital.
Ulteriori perfezionamenti e variazioni su IMAX includono diversi metodi per la proiezione di film 3D e la possibilità di girare a 48 fotogrammi al secondo (questo sistema, noto come IMAX HD, è stato testato nel 1992 al Canada Pavillon
dell’EXPO ’92 di Siviglia, ma è stato giudicato troppo costoso e successivamente abbandonato). Migliorie al sistema audio comprendono un sistema audio 3D e gruppi di altoparlanti a disposizione ellittica.

Anche la costruzione di una sala IMAX è molto diversa rispetto a una sala convenzionale. La maggior risoluzione permette al pubblico di essere molto più vicino allo schermo; tipicamente tutte le file di poltrone si trovano a una distanza corrispondente all’altezza dello schermo (le sale convenzionali hanno le poltrone che possono essere distanti anche da 8 a 12 volte l’altezza dello schermo). Inoltre le poltrone sono inclinate con un angolo che raggiunge i 23 gradi, in modo che il pubblico sia rivolto direttamente verso lo schermo.

Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/IMAX”

 

 

Todd-AO
Il Todd-AO è un formato di pellicola cinematografica. Fu creato negli anni ’50 da Michael Todd, uno dei soci del consorzio che aveva creato il cinerama, per eliminare alcuni dei suoi difetti: il fotogramma Todd-AO era largo 70 mm e la sua altezza copriva cinque fori di trascinamento anziché solo quattro: in questo modo una pellicola Todd-AO offriva una immagine più brillante e nitida sia rispetto alla normale pellicola 35 mm sia al CinemaScope, ma costringeva ad usare un costoso proiettore speciale, fuori standard.

Le immagini nei fotogrammi sono per forza di cose schiacciate: vengono riportate alle proporzioni normali dall’obiettivo del proiettore 70 mm, che è dotato di una lente anamorfica apposita. Inoltre il 70 mm proietta una immagine più larga rispetto a quella del 35 mm (rapporto 2,21:1), che viene percepita come più naturale e gradevole e facilita il coinvolgimento del pubblico.

Ha conosciuto un breve periodo di fama ma non si è mai veramente diffuso, per via del costo delle apparecchiature necessarie per proiettarlo e per stampare pellicole in tale formato: sono molto poche oggi le sale cinematografiche attrezzate per proiezioni in 70 mm.

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Estratto da “http://it.wikipedia.org/wiki/Todd-AO”
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Droni e regolamento ENAC

Il nuovo Regolamento ENAC sui droni, alla fine, è arrivato. L’Ente ha pubblicato sul proprio sito web la normativa, confermando ufficialmente alcune delle novità annunciate nella lunga strada che ha portato alla seconda edizione.

REGOLAMENTO ENAC DRONI, LE NOVITÀ DA TENERE PRESENTE

Tra le novità più importanti, e ampiamente preventivate, c’è la possibilità di operare all’interno dei CTR, l’estensione del volume operativo in 150 m di quota relativa e 500 m di raggio per le operazioni specializzate non critiche, la visita medica LAPR per le operazioni con i mezzi sotto i 25 kg e l’attestato unico rilasciato dai centri di addestramento.

È stata confermata, inoltre, la nuova categoria sotto i 300 grammi di peso. In sostanza, le operazioni specializzate condotte con mezzi di massa minore o uguale a quella indicati e con velocità massima fino a 60 km/h vengono considerate non critiche in qualsiasi scenario operativo. Il pilota, inoltre, non dovrà prendere attestati.

AEROMODELLI O DRONI?

Uno dei punti che più sta facendo discutere appassionati e addetti ai lavori riguarda gli aeromodelli. Nel nuovo Regolamento ENAC sui droni, a distinguere tra droni e aeromodelli non sarà più la modalità d’uso ma la presenza di dispositivi e strumenti che configurino l’uso del mezzo in operazioni specializzate. In altre parole, Apr usati per scopo ricreativo con una telecamera a bordo potrebbero essere considerati droni a tutti gli effetti.

Fonte: http://www.dronemagazine.it

Il 4k e 4:4:4

Spesso si sente parlare di questo numero, cioè il 4 nel modo del cinema, come sinonimo di qualità e resa. Per fare un esempio pratico riporto un aneddoto di un mio caro amico direttore della fotografia. Immaginiamo di avere un grande albero di mele carico di frutti con cui vogliamo farci un succo. Immaginiamo che non tutte le mele sono mature e che quindi non hanno lo stesso colore. Le vogliamo raccogliere.  Sotto l’albero possiamo decidere di metterci un enorme cassa di legno rettangolare e scuotere l’albero. In questo modo nell’unica cassa potranno cadere sia le mele mature che quelle acerbe e avere quindi una media di sapore  e colore data dalle mele acerbe mischiate con quelle mature. Diversamente posso decidere di essere più selettivo e mettere invece che una grande cassa più casse sotto l’albero (pixel). Allo stesso tempo posso anche decidere di predisporre le casse sotto l’albero a seconda del colore delle mele (campionamento colore). In questo modo quando vado a fare il succo (montaggio o post produzione) posso decidere le dosi a mio piacimento e gusto. Questo esempio, forse un po riduttivo ma propedeutico alle spiegazioni successive, ci aiuta a comprendere che il numero di pixel di un sensore ( 4k ) e il campionamento colore ( 4:4:4 ) possono fare davvero la differenza nella resa dell’immagine.

Il nome “4K” deriva da 4kilo (“4 mila”) che indica l’approssimazione dei suoi circa quattromila pixel orizzontali di risoluzione; il fatto che il nome ne descriva la risoluzione orizzontale è l’esatto contrario dei suoi predecessori: il 720p e il 1080p (i quali erano stati denominati tali per convenzione) indicano infatti il numero di pixel sull’asse verticale.

mettere immagine

Cosa significa il “4” nel campionamento colore 4:4:4

Il campionamento del colore viene descritto da tre numeri separati dai due punti, ad esempio 4:4:4 e 4:2:2 ecc. E’ importante sapere che i risultati sono differenti a seconda dei metodi di sottocampionamento del colore. 4:4:4 indica un pieno, continuo campionemento del colore RGB. Con il colore 4:4:4, la luminanza (luminosità) e chroma (colore) sono campionate alla stessa “risoluzione”, con il risultato di una tavolozza di colori RBG grande quanto la velocità di campionemto del segnale video. 4:4:4 è la migliore opzione in diverse applicazioni, come il compositing, la correzione del colore, e il montaggio su diverse piattaforme.

Sottocampionamento della crominanza
Il sottocampionamento della crominanza approfitta di queste differenze nella percezione umana per ridurre la velocità dei dati del video digitale. Il sottocampionamento della crominanza cattura (campiona) minori informazioni del colore che le informazioni della luminanza. Più è aggressivo il metodo di campionamento del colore, maggiore è il rischio della percezione di una riduzione e inaccuratezza dei colori. Il sottocampionamento della crominanza come la riduzione della quantità dei dati video utilizzando un campionamento del colore più aggressivo sono indipendenti dal codec video utilizzato.

Sotto il campionamento 4:4:4

Mentre il 4:4:4 supporta tutti i colori RGB, il sottocampionamento del crominanza come 4:2:2, 4:1:1, e 4:2:0 riducono i dati sul colore. La tabella seguente mostra l’ammontare della riduzione delle informazioni del colore con ognuno di questi metodi di sottocampionamento.

Ecco come funziona: ogni pixel dell’immagine dispone di alcuni attributi che seguono lo spazio colore Y’CbCr, ossia hanno una componente di luminanza (Y’ o luma) e due componenti di crominanza (Cb e Cr, o chroma); se eliminiamo le informazioni di crominanza otteniamo un’immagine in scala di grigi, se eliminiamo le informazioni di luminanza invece non abbiamo più nessuna immagine su cui lavorare. La compressione prevede che la crominanza venga cancellata solo da alcuni pixel secondo un determinato pattern e che a questi gli vengano poi assegnate quelle dei pixel vicini. Cosa significa tutto questo? Significa che alcuni pixel otterranno dati di crominanza che non gli appartengono, facendo sì che ci sia una considerevole diminuzione di banda al costo di una quasi impercettibile diminuzione della qualità visiva; si tratta di un espediente che sfrutta il fatto che i nostri occhi sono più sensibili alla luminosità piuttosto che al colore.

La notazione generica di un pattern di sottocampionamento è scritta nella forma J:a:b e descrive i campioni di luminanza e di crominanza in una matrice di pixel: J indica quanto deve essere larga la matrice, a e b invece indicano quanti pixel devono essere campionati rispettivamente nella riga superiore e inferiore.

Campionamento 4:4:4:

Facciamo un esempio concreto, estraiamo un gruppo di pixel da un’immagine non compressa e separiamo la luminanza dalla crominanza per eseguire il campionamento:

Se campioniamo la crominanza secondo il pattern 4:4:4 nessuna componente cromatica viene condivisa tra i pixel della matrice e, di fatto, è un campionamento nullo, perchè J/a = 1, cioè ogni pixel ha la propria componente cromatica. La matrice Y’CbCr risultante sarà identica a quella dell’immagine non compressa. Si tratta di un pattern utilizzato solo da cineprese digitali altamente professionali, dagli scanner per film in pellicola e più comunemente nelle fasi di post-produzione,  in quanto la massiccia larghezza di banda necessaria alla codifica non è gestibile nei dispositivi consumer/prosumer.

Campionamento 4:2:2:

Adesso vogliamo utilizzare un pattern che campioni realmente la crominanza, e uno di quelli più appetibili è il 4:2:2. In questo caso J/a=2: viene condivisa la stessa crominanza per gruppi di 2 pixel, perdendo per sempre le informazioni reali.
Interpolando con la luminanza otteniamo una matrice Y’CbCr differente da quella originale. Questo pattern viene utilizzato da codec professionali, tra i quali troviamo Sony MXF HD422, Panasonic AVC-Intra, DVCPRO HD, Cineform, oltre che da un discreto numero di videocamere prosumer che utilizzano questi stessi codec.

Campionamento 4:2:0:

L’ultimo pattern che vediamo è quello utilizzato dalla maggioranza delle attuali videocamere, in particolare quelle utilizzanti i codec MPEG (tutte le versioni), DV e HDV. Similmente al 4:2:2 i campionamenti lungo la riga a sono 2, ma quelli lungo la riga b sono 0: in questo caso viene duplicata la stessa crominanza dell’intera riga a.
Interpolando con la luminanza, la matrice Y’CbCr risultante sarà ancora più differente dall’originale non compressa, ma il quantitativo di banda richiesta sarà molto più basso. Questo campionamento viene utilizzato anche nelle DSLR.

Abbiamo detto che questo sistema porta grandissimi risultati in termini di compressione ma è anche uno dei limiti per la creazione di effetti visivi, basta pensare al più classico degli effetti, il Chroma Key: utilizzare come base una sorgente 4:2:0 produrrà grossi disturbi lungo i bordi del soggetto che verrà scontornato, perché le informazioni sulla crominanza sono rielaborate dal campionamento.

Luminanza

Le immagini a livelli di grigio, anche dette a scala di grigi,sono immagini digitali raster in bianco e nero costituite da una gamma di grigi (in genere da 4 a 256 livelli o toni) che vanno dal bianco al nero.

Le immagini a colori sono spesso costruite su diversi canali di colore sovrapposti, ciascuno di loro che rappresa i livelli di valore del canale specificato. Ad esempio, le immagini RGB sono composti da tre canali indipendenti per il rosso, verde e blu

La vista umana è più sensibile alle differenze nella luminosità dell’immagine (luminanza Y ) che alle differenze del colore (chroma C ).

Dobbiamo pensare che più informazioni abbiamo dalla nostra macchina da presa e maggiore saranno i calcoli da effettuare per trasformare il segnale luminoso in impulsi elettrici. Riprodurre fedelmente le immagini e il suono che ci circondano comporta un notevole sforzo sia in termini di tecnologia in fase di ripresa e cioè produzione sia in fase di montaggio ,post produzione. Di conseguenza aumentano i costi e si rallentano i tempi, cosa che nel mondo broadcast non è accettabile di questi tempi. Per risoluzione si intende il numero di pixel che ci sono nell’unità di misura di lunghezza anglosassone e cioè il pollice. Il pollice (in inglese “inch”) equivale a 25.39 mm circa. Per indicare quanti pixel stanno in un pollice di lunghezza si utilizzano i “dpi” ovvero dot per inch = punti per pollice (in italiano ppi).