Spesso si sente parlare di questo numero, cioè il 4 nel modo del cinema, come sinonimo di qualità e resa. Per fare un esempio pratico riporto un aneddoto di un mio caro amico direttore della fotografia. Immaginiamo di avere un grande albero di mele carico di frutti con cui vogliamo farci un succo. Immaginiamo che non tutte le mele sono mature e che quindi non hanno lo stesso colore. Le vogliamo raccogliere.  Sotto l’albero possiamo decidere di metterci un enorme cassa di legno rettangolare e scuotere l’albero. In questo modo nell’unica cassa potranno cadere sia le mele mature che quelle acerbe e avere quindi una media di sapore  e colore data dalle mele acerbe mischiate con quelle mature. Diversamente posso decidere di essere più selettivo e mettere invece che una grande cassa più casse sotto l’albero (pixel). Allo stesso tempo posso anche decidere di predisporre le casse sotto l’albero a seconda del colore delle mele (campionamento colore). In questo modo quando vado a fare il succo (montaggio o post produzione) posso decidere le dosi a mio piacimento e gusto. Questo esempio, forse un po riduttivo ma propedeutico alle spiegazioni successive, ci aiuta a comprendere che il numero di pixel di un sensore ( 4k ) e il campionamento colore ( 4:4:4 ) possono fare davvero la differenza nella resa dell’immagine.

Il nome “4K” deriva da 4kilo (“4 mila”) che indica l’approssimazione dei suoi circa quattromila pixel orizzontali di risoluzione; il fatto che il nome ne descriva la risoluzione orizzontale è l’esatto contrario dei suoi predecessori: il 720p e il 1080p (i quali erano stati denominati tali per convenzione) indicano infatti il numero di pixel sull’asse verticale.

mettere immagine

Cosa significa il “4” nel campionamento colore 4:4:4

Il campionamento del colore viene descritto da tre numeri separati dai due punti, ad esempio 4:4:4 e 4:2:2 ecc. E’ importante sapere che i risultati sono differenti a seconda dei metodi di sottocampionamento del colore. 4:4:4 indica un pieno, continuo campionemento del colore RGB. Con il colore 4:4:4, la luminanza (luminosità) e chroma (colore) sono campionate alla stessa “risoluzione”, con il risultato di una tavolozza di colori RBG grande quanto la velocità di campionemto del segnale video. 4:4:4 è la migliore opzione in diverse applicazioni, come il compositing, la correzione del colore, e il montaggio su diverse piattaforme.

Sottocampionamento della crominanza
Il sottocampionamento della crominanza approfitta di queste differenze nella percezione umana per ridurre la velocità dei dati del video digitale. Il sottocampionamento della crominanza cattura (campiona) minori informazioni del colore che le informazioni della luminanza. Più è aggressivo il metodo di campionamento del colore, maggiore è il rischio della percezione di una riduzione e inaccuratezza dei colori. Il sottocampionamento della crominanza come la riduzione della quantità dei dati video utilizzando un campionamento del colore più aggressivo sono indipendenti dal codec video utilizzato.

Sotto il campionamento 4:4:4

Mentre il 4:4:4 supporta tutti i colori RGB, il sottocampionamento del crominanza come 4:2:2, 4:1:1, e 4:2:0 riducono i dati sul colore. La tabella seguente mostra l’ammontare della riduzione delle informazioni del colore con ognuno di questi metodi di sottocampionamento.

Ecco come funziona: ogni pixel dell’immagine dispone di alcuni attributi che seguono lo spazio colore Y’CbCr, ossia hanno una componente di luminanza (Y’ o luma) e due componenti di crominanza (Cb e Cr, o chroma); se eliminiamo le informazioni di crominanza otteniamo un’immagine in scala di grigi, se eliminiamo le informazioni di luminanza invece non abbiamo più nessuna immagine su cui lavorare. La compressione prevede che la crominanza venga cancellata solo da alcuni pixel secondo un determinato pattern e che a questi gli vengano poi assegnate quelle dei pixel vicini. Cosa significa tutto questo? Significa che alcuni pixel otterranno dati di crominanza che non gli appartengono, facendo sì che ci sia una considerevole diminuzione di banda al costo di una quasi impercettibile diminuzione della qualità visiva; si tratta di un espediente che sfrutta il fatto che i nostri occhi sono più sensibili alla luminosità piuttosto che al colore.

La notazione generica di un pattern di sottocampionamento è scritta nella forma J:a:b e descrive i campioni di luminanza e di crominanza in una matrice di pixel: J indica quanto deve essere larga la matrice, a e b invece indicano quanti pixel devono essere campionati rispettivamente nella riga superiore e inferiore.

Campionamento 4:4:4:

Facciamo un esempio concreto, estraiamo un gruppo di pixel da un’immagine non compressa e separiamo la luminanza dalla crominanza per eseguire il campionamento:

Se campioniamo la crominanza secondo il pattern 4:4:4 nessuna componente cromatica viene condivisa tra i pixel della matrice e, di fatto, è un campionamento nullo, perchè J/a = 1, cioè ogni pixel ha la propria componente cromatica. La matrice Y’CbCr risultante sarà identica a quella dell’immagine non compressa. Si tratta di un pattern utilizzato solo da cineprese digitali altamente professionali, dagli scanner per film in pellicola e più comunemente nelle fasi di post-produzione,  in quanto la massiccia larghezza di banda necessaria alla codifica non è gestibile nei dispositivi consumer/prosumer.

Campionamento 4:2:2:

Adesso vogliamo utilizzare un pattern che campioni realmente la crominanza, e uno di quelli più appetibili è il 4:2:2. In questo caso J/a=2: viene condivisa la stessa crominanza per gruppi di 2 pixel, perdendo per sempre le informazioni reali.
Interpolando con la luminanza otteniamo una matrice Y’CbCr differente da quella originale. Questo pattern viene utilizzato da codec professionali, tra i quali troviamo Sony MXF HD422, Panasonic AVC-Intra, DVCPRO HD, Cineform, oltre che da un discreto numero di videocamere prosumer che utilizzano questi stessi codec.

Campionamento 4:2:0:

L’ultimo pattern che vediamo è quello utilizzato dalla maggioranza delle attuali videocamere, in particolare quelle utilizzanti i codec MPEG (tutte le versioni), DV e HDV. Similmente al 4:2:2 i campionamenti lungo la riga a sono 2, ma quelli lungo la riga b sono 0: in questo caso viene duplicata la stessa crominanza dell’intera riga a.
Interpolando con la luminanza, la matrice Y’CbCr risultante sarà ancora più differente dall’originale non compressa, ma il quantitativo di banda richiesta sarà molto più basso. Questo campionamento viene utilizzato anche nelle DSLR.

Abbiamo detto che questo sistema porta grandissimi risultati in termini di compressione ma è anche uno dei limiti per la creazione di effetti visivi, basta pensare al più classico degli effetti, il Chroma Key: utilizzare come base una sorgente 4:2:0 produrrà grossi disturbi lungo i bordi del soggetto che verrà scontornato, perché le informazioni sulla crominanza sono rielaborate dal campionamento.

Luminanza

Le immagini a livelli di grigio, anche dette a scala di grigi,sono immagini digitali raster in bianco e nero costituite da una gamma di grigi (in genere da 4 a 256 livelli o toni) che vanno dal bianco al nero.

Le immagini a colori sono spesso costruite su diversi canali di colore sovrapposti, ciascuno di loro che rappresa i livelli di valore del canale specificato. Ad esempio, le immagini RGB sono composti da tre canali indipendenti per il rosso, verde e blu

La vista umana è più sensibile alle differenze nella luminosità dell’immagine (luminanza Y ) che alle differenze del colore (chroma C ).

Dobbiamo pensare che più informazioni abbiamo dalla nostra macchina da presa e maggiore saranno i calcoli da effettuare per trasformare il segnale luminoso in impulsi elettrici. Riprodurre fedelmente le immagini e il suono che ci circondano comporta un notevole sforzo sia in termini di tecnologia in fase di ripresa e cioè produzione sia in fase di montaggio ,post produzione. Di conseguenza aumentano i costi e si rallentano i tempi, cosa che nel mondo broadcast non è accettabile di questi tempi. Per risoluzione si intende il numero di pixel che ci sono nell’unità di misura di lunghezza anglosassone e cioè il pollice. Il pollice (in inglese “inch”) equivale a 25.39 mm circa. Per indicare quanti pixel stanno in un pollice di lunghezza si utilizzano i “dpi” ovvero dot per inch = punti per pollice (in italiano ppi).

Tre D

DOP DIT DM

DoP

Se vogliamo dare una definizione alla “TRECCANI” si definisce Direttore della Fotografia chi assicura una coerenza figurativa all’immagine lungo l’intero arco del film, secondo le necessità del racconto, attraverso la disposizione sul set delle fonti naturali e artificiali di luce, in combinazione con la scelta dei negativi se è girato in pellicola oppure si consulta con il Dit e il DM se è girato in digitale e poi della scelta  degli obiettivi, prefigurando infine le risultanze dei processi di sviluppo e stampa. Durante le riprese è il responsabile di un reparto vasto e articolato, al quale fanno capo gli elettricisti, addetti allo spostamento fisico dei corpi illuminanti e ai collegamenti delle linee, i macchinisti, che hanno il compito di montare i carrelli e i supporti fisici della camera, gli assistenti-operatori, che caricano i negativi negli châssis delle macchine, prendono i fuochi e maneggiano gli obiettivi, nonché gli operatori che controllano le inquadrature alla loop della macchina da presa. Il direttore DOP deve avere anche una buona conoscenza della fisica della luce in tutti i suoi aspetti elettromagnetici e dell’elettronica dei sensori delle macchini per determinarne la resa e la risoluzione.

Nell’esercizio della sua funzione di garante dell’immagine del film, durante la fase di preproduzione il d. della f. partecipa ‒ di solito insieme al regista, allo scenografo e al direttore di produzione ‒ ai sopralluoghi per la scelta delle locations nelle quali sarà ambientata ciascuna scena di esterni o di interni ‘dal vero’, prefigurando anche l’orario nel quale le riprese dovranno essere effettuate, in ragione dell’altezza del sole e dell’effetto necessario all’andamento della storia. Allo stesso modo il d. della f. viene consultato dallo scenografo al momento della progettazione degli ambienti da ricostruire in teatro di posa, sia per quanto riguarda le necessità spaziali del reparto fotografico, sia per la scelta dei colori da impiegare. Al fine di agire in sintonia con le scelte cromatiche del film, è indispensabile anche un coordinamento con il reparto costumi; tale necessità è divenuta stringente dopo l’avvento del colore, ma comunque era stata già avvertita all’epoca del bianco e nero, allo scopo di governare la gamma dei grigi per evitare il rischio di un appiattimento dei diversi piani all’interno dell’inquadratura.

DIT

Le produzioni Digital Cinema sono aumentate esponenzialmente negli ultimi cinque anni. Il processo di cattura digitale delle immagini  ha reso indispensabile una nuova figura professionale: il Digital Imaging Technician – DIT.

Il ruolo professionale viene ufficialmente sancito in America nel 1999 da l’International Cinematographers Guild, ed è ormai riconosciuto e largamente usato nelle produzioni più diverse (anche se con nomi diversi).

Questo professionista fa parte a tutti gli effetti del camera department. Un professionista on set che ha le competenze necessarie per supportare il lavoro del DoP.

Il DIT è,  un supervisore di tutti i processi legati all’elaborazione delle immagini digitali, dalla fase di pre-produzione, fino all’inizio della post-produzione. L’espressione del lavoro del DIT è il suo workflow, un documento in cui si sviluppano nel dettaglio tutti i passaggi tecnici con cui si intende elaborare il girato (inteso sia come immagini digitali che come dati informatici) di un determinato progetto cinematografico.

I suoi principali compiti sono:

– controllo della qualità
– manipolazione dell’immagine
– continuità del girato a livello tecnico
– risoluzione dei problemi
– consulenza tecnica

Questi si declinano a seconda delle fasi di produzione del film, in quanto il Digital Imaging Technician è presente fin dalle prime battute di preparazione tecnica di un’opera. In pre-produzione la figura del DIT risulta utile per la scelta della camera, degli accessori e dell’attrezzatura relativa più appropriata per il progetto in quanto delinea i pro e i contro delle varie opzioni e crea l’asset giusto per meglio rispondere alle esigenze produttive e di regia. Controlla poi che le procedure scelte per la fase di produzione siano compatibili con la fase successiva di post, in modo da evitare successivamente problemi che possano comportare limitazioni o spese non previste. Sempre in questa periodo di preparazione il DIT si accorda con direttore della fotografia e regista per quel che riguarda la manipolazione dell’immagine: ciò che può essere fatto già in fase di ripresa.

DM

Il Data Manager è una professione molto più specializzata: i files generati dalle macchine da presa digitali devono essere immagazzinati  secondo determinati principi (dettati dal Workflow del DIT), che non possono e non devono mai essere violati.

Il Data Manager, quindi, è colui che mette in sicurezza il materiale girato, crea i report di tracciabilità dello stesso, assicurandosi che arrivi a destinazione inviolato e perfettamente in linea con le richieste della post-produzione.   Da questi due principi partono le differenze tra il DIT e il DM, che – a seconda dei casi particolari- si possono ampliare o assottigliare. Ci sono DIT che curano anche la “color pipeline”, ossia i processi con cui le immagini vengono elaborate per raggiungere una certa qualità colorimetrica) e DATA M. che impostano le macchine da presa, preoccupandosi che la naming convention utilizzata rispetti determinati canoni….tutto dipende da come è organizzato un workflow. Purtroppo, molti vedono il DIT come colui che imposta le macchine da presa, o che scarica il girato, perdendo di vista il suo ruolo più importante: l’organizzazione.

SCADENZA TERZA EDIZIONE FONDO DI SOSTEGNO ALLO SVILUPPO DI COPRODUZIONI CINEMATOGRAFICHE TRA FRANCIA E ITALIA

E’ il 16 febbraio la scadenza per presentare le richieste di ammissione alla terza edizione del Fondo di sostegno allo sviluppo di coproduzioni cinematografiche tra Francia e Italia.

Sono eleggibili i progetti di lungometraggio, destinati ad un prioritario sfruttamento nelle sale cinematografiche.

La dotazione annua del fondo ammonta a 500 mila euro (250 mila messi a disposizione dal MiBACT e 250 mila dal CNC). L’aiuto massimo per ciascun progetto non potrà superare il 70 % del preventivo di sviluppo, per un ammontare massimo di 50 mila euro.

Il produttore italiano che richiede il sostegno finanziario del Fondo dovrà depositare entro e non oltre il 16 febbraio 2015, presso la Direzione Generale per il Cinema, una copia cartacea di un dossier amministrativo e di un dossier artistico.

L’ennesima nota dolente della cultura italiana è il funzionamento dei finanziamenti al cinema, cosa che evidentemente non ne garantisce la quantità né la qualità.

I finanziamenti al cinema sono stati istituiti comeincentivo alle opere prime e sostegno per gli esordienti ma grazie all’inserimento dell’opzione “Progetto di interesse culturale” in realtà risultano averne diritto, o perlomeno avere possibilità di candidarsi per la selezione, tutti coloro che operano nel settore. Inoltre con le modifiche apportate nel2004, dall’allora ministro Urbani, un punteggio maggiore va a chi ha già dei successi alle spalle e a chi dimostra di avere copertura per la rimanente parte del 50% non garantito dal finanziamento. Ma in questo modo non si penalizzano i produttori indipendenti e gli esordienti?

La scelta di incentivare coloro che sbancano al botteghino e che saranno poi ulteriormente favoriti nei premi assegnati proprio in virtù delle vendite effettuate ha generato diverse polemiche. Nel Decreto Urbani in realtà si parla anche di coloro che hanno già ottenuto Premi e Riconoscimenti vari per lavori precedenti. Non si sarà trattato della soluzione perfetta ma è comunque stato un tentativo per cercare di arginare il fiume di soldi pubblici, si parla per il 2014 di 187 milioni di euro, che vanno a finanziare progetti cinematografici mai realizzati o poco visti o dichiarati veri e propri flop. Potremmo anche dare per valida la teoria secondo cui il cinema italiano non produce più i bei film di una volta ma dobbiamo anche ammettere che quelle poche pellicole di qualità che vengono effettivamente realizzate crollano al momento dell’impatto con il pubblico, che sembra preferire i trash-film e questo non è certo colpa dei finanziamenti o dei finanziatori.

Sul sito del MIBACT, nella sezione Direzione generale per il Cinema, sono elencate tutte le modalità, i requisiti e le possibilità relative ai finanziamenti ai Progetti cinematografici. Negli anni gli scandali non sono mancati come le polemiche d’altronde: per i destinatari dei fondi, per i membri delle commissioni destinate alla scelta, per la mole di finanziamenti che anche se non sono a fondo perduto in realtà ritornano al mittente solo in piccolissima parte.

Viene quasi naturale chiedersi se sia necessario continuare a sovvenzionare decine e decine di progetti cinematografici, impiegando milioni e milioni di soldi pubblici quando ad  altri settori della Cultura viene destinata una liquidità molto inferiore. Continuare a farlo avrebbe senso in un Paese economicamente forte, stabile, nel quale i bisogni fondamentali sono realmente e in toto garantiti a tutti i cittadini e solo allora si potrebbe pensare di destinare il superfluo a ulteriori attività. Non tagliare fondi per Sanità, Istruzione, Pensioni e mantenere finanziamenti così elevati per Progetti cinematografici di interesse culturale che poi nella realtà vanno a supportare anche i cine-panettoni.

Il fulcro della questione non è tanto il funzionamento attuale dei finanziamenti al cinema quanto il come e il se dovranno continuare per il futuro in virtù anche del fatto che sono già realtà case di produzione cinematografica italiane indipendenti che non usufruiscono di soldi pubblici e producono egualmente progetti di qualità. Inoltre coloro che intendono portare avanti un progetto anche cinematografico possono provare a creare un crowdfunding, magari internazionale visto che uno dei limiti che più si rimprovera alMIBACT è proprio quello di richiedere produzioni in lingua italiana con significative ripercussioni limitative nella immissione e diffusione sul mercato.

In sintesi rappresentano l’ennesimo punto oscuro della Cultura italiana i finanziamenti al cinema e non solo per il loro funzionamento.

Autore: Irma Loredana Galgano

http://www.sulromanzo.it

Chiunque sia collegato alla produzione televisiva deve avere una patente, una licenza, un brevetto, che gli possa essere ritirato a vita qualora agisca in contrasto con certi principi.
Karl Popper, Cattiva maestra televisione, 1994

Il maggiore pericolo della TV non sta tanto in ciò che induce a fare, ma in ciò che impedisce di fare: la conversazione, i giochi e le discussioni, tutte cose che contribuiscono moltissimo all’educazione del bambino e alla formazione del suo carattere.

Urie Bronfenbrenner

La tv tiene unite molte più coppie di quanto non facciano i bambini o la chiesa.
Charles Bukowski, Shakespeare non l’ha mai fatto, 1979

La televisione ha concesso a una moltitudine di individui la grazia di reputarsi intelligenti, cosa che i libri non avevano ottenuto in trenta secoli di scrittura. Ha anche prodotto una massa di dementi, operazione che i libri non erano mai riusciti a compiere.

Francesco Burdin, Un milione di giorni, 2001

Televisione. Una metafora della morte dell’intimità.
Anthony Burgess, 1985, 1978

La televisione, al contrario del cinema (e del teatro), fa di tutto per impedirti di pensare. E ci riesce.
Pino Caruso, Ho dei pensieri che non condivido, 2009

La televisione ci porta cose che inducono a pensare, ma non ci lascia il tempo per farlo.
Gilbert Cesbron

La maggior parte degli adulti, per loro stessa ammissione, guarda la televisione “per divertimento”. La maggior parte dei bambini, pur trovandola divertente, guarda la televisione perché cerca di capire il mondo.
John Condry, Ladra di tempo, serva infedele, 1993

Se la scuola fosse più efficace, la televisione non sarebbe tanto potente.
John Condry, Ladra di tempo, serva infedele, 1993

La televisione è una ladra di tempo: deruba i bambini di ore preziose, essenziali per imparare qualcosa sul mondo e sul posto che ciascuno vi occupa.
John Condry, Ladra di tempo, serva infedele, 1993

Per quel po’ di verità che la televisione comunica, c’è molto di falso e di distorto, sia in materia di valori che di fatti reali.
John Condry, Ladra di tempo, serva infedele, 1993

La televisione serve per apparire, non per essere guardata.
Noel Coward

Fra 30 anni l’Italia sarà non come l’avranno fatta i governi, ma come l’avrà fatta la televisione.
Giacomo Devoto, cit. in Ennio Flaiano, D’ont forget, 1967/72 (postumo, 1976)

La televisione è un mezzo di intrattenimento che permette a milioni di persone di ascoltare contemporaneamente la stessa barzelletta, e di rimanere ugualmente sole.
Thomas Eliot, in New York Post, 1955

La TV che ogni giorno spezza il pane della stupidità…
Carlo Ferrario, L’allegro e il pensieroso, 2009

La televisione non è la verità! La televisione è un maledetto parco di divertimenti, la televisione è un circo, un carnevale, una troupe viaggiante di acrobati, cantastorie, ballerini, cantanti, giocolieri, fenomeni da baraccone, domatori di leoni, giocatori di calcio! Ammazzare la noia è il nostro solo mestiere.
Peter Finch, in Quinto potere, 1976

La televisione mi fa dormire e mi lascia sempre insoddisfatto, come i veri sonniferi.
Ennio Flaiano, Don’t forget, 1967/72 (postumo, 1976)

La televisione è un’invenzione che vi permette di farvi divertire nel vostro soggiorno da gente che non vorreste mai avere in casa.
David Frost

La fatica di leggere non può competere con la facilità di guardare, e allora, rispetto al libro, la televisione sarà il medium più amichevole perché è quello che “dà meno da fare”.
Umberto Galimberti, I miti del nostro tempo, 2009

Perché la gente dovrebbe uscire a pagare per vedere brutti film quando può starsene a casa a vedere pessima televisione per niente?
Sam Goldwyn (Fonte sconosciuta)

Tutto quello che vedete in televisione è falso.
Beppe Grillo, Tutto il Grillo che conta, 2007

Ci sono due categorie di televisione: la televisione intelligente che fa dei cittadini difficili da governare, e la televisione imbecille che fa dei cittadini facili da governare.
Jean Guéhenno

Gli ultimi dèi: Priàpo, il Sesso; Hermes, il Profitto. Ce lo dimostra, quotidianamente, ossessivamente, la televisione, fedelissima al culto.
Antonio La Penna, Aforismi e autoschediasmi, 2005

Molto istruttivo, lo zapping: sulla minor parte dei canali trovi spettacoli per lo più futili o disgustanti; sulla maggior parte trovi pubblicità. Così puoi capire fino a che punto il nostro mondo sia mercificato: per questo lo zapping è più istruttivo di molti libri di sociologia.
Antonio La Penna, Aforismi e autoschediasmi, 2005

Trovo la TV molto istruttiva. Ogni volta che qualcuno mette in funzione l’apparecchio, me ne vado nell’altra stanza a leggere un libro.
Groucho Marx (Battute e frasi divertenti)

Il cinema aiuta a sognare. La televisione a dormire.
El Perich (Jaume Perich Escala), Autopista, 1971

La televisione è meglio del cinema. Sai sempre dov’è la toilette.
Dino Risi, Vorrei una ragazza, 2001

La televisione vive di cinema, e il cinema muore di televisione.
Dino Risi, Vorrei una ragazza, 2001

La televisione ha rubato clienti al prete e allo psicanalista. Uomini e donne, ma soprattutto donne, sembra che trovino un sottile piacere nel raccontarsi davanti a milioni di sconosciuti, nel riferire episodi piccanti della loro vita, comportamenti che hanno taciuto alla mamma e alla migliore amica.
Dino Risi, I miei mostri, 2004

Odio la televisione. La odio come le noccioline. Ma non riesco a smettere di mangiar noccioline.
Orson Welles, in New York Herald Tribune, 1956

Il connubio di odio e di tecnologia è il massimo pericolo che sovrasti l’umanità. E non mi riferisco alla sola grande tecnologia della bomba atomica, mi riferisco anche alla piccola tecnologia della vita di ogni giorno: conosco persone che stanno per ore davanti al televisore perché hanno disimparato a comunicare tra di loro.
Simon Wiesenthal (Fonte sconosciuta)